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RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN LAS JORNADAS SOBRE CAPITAL Y TERRITORIO (DE LA NATURALEZA DEL ESPACIO... Y DEL ARTE). TARIFA, 17_19 ABRIL 2007. PRÁCTICAS ARTÍSTICAS. INTERVENCIÓN DE ROGELIO LÓPEZ CUENCA: DOS O TRES MAPAS
En su intervención en las jornadas Sobre capital y territorio (de la naturaleza del espacio... y del arte), el artista malagueño Rogelio López Cuenca presentó dos trabajos que, a su juicio, reflejan maneras distintas de intentar incorporar la práctica artística al debate social. Por un lado, habló de la propuesta de intervención en el espacio público que realizó en el marco de la primera edición de la Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje que se celebró en las Islas Canarias entre el 25 de noviembre de 2006 y el 10 de febrero de 2007. Por otro lado, describió su trabajo Roma 77, un proyecto de investigación -que aún está en fase de desarrollo- en el que analiza los procesos de construcción de la identidad y de la memoria urbana en la capital italiana desde los llamados "años de plomo" hasta la actualidad.
Rogelio López Cuenca comparte la idea de que el bienalismo es un modelo de política cultural vertical y jerárquico que se basa casi exclusivamente en "razones geoturísticas" y favorece la conversión del arte en espectáculo (su banalización) en vez de potenciar la creación de un tejido cultural permanente. Sin embargo, López Cuenca cree que, en determinadas ocasiones, hay que participar en estos macroeventos culturales, pues a través de ellos, ciertos discursos críticos pueden llegar a un público que, de otro modo, difícilmente los conocería. "Aunque esta participación puntual", precisó, "debe ser concebida siempre como un medio -nunca como un fin-, sopesando en cada caso concreto si vale la pena apostar por ella". "Y en caso de lo que hagamos", añadió, "no podemos olvidar que nuestro discurso crítico puede quedar desactivado o, peor aún, ser utilizado por el poder para autolegitimarse".
Su propuesta para la Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje fue una inversión paródica de una campaña publicitaria que inició el Ministerio de Medio Ambiente del gobierno español a finales de 2005. Bajo el lema "el total es lo que cuenta", los spots, cuñas radiofónicas y anuncios en prensa de esta campaña muestran a personajes realizando acciones cotidianas que atentan contra el Medio Ambiente (lanzar una lata al mar, usar la cisterna por un papel que se ha tirado en el retrete, coger el coche para un trayecto corto...) y que justifican con el argumento de que se trata de un acto insignificante que no tendrá repercusión ("total, por una lata...", "total, por unos litros..."). "Lo que me más molesta de esta campaña institucional", señaló López Cuenca, "es que atribuye al usuario doméstico la responsabilidad final del despilfarro de consumo energético, de la contaminación atmosférica o de la pérdida de diversidad biológica y paisajística, cuando paradójicamente se está permitiendo (e incluso potenciando) un tipo de desarrollo urbanístico que es absolutamente insostenible".
Reproduciendo la retórica visual y textual de esta campaña (misma tipografía, misma estructura compositiva, mismo eslogan...), López Cuenca diseñó unos carteles en los que aludía a proyectos producidos o auspiciados por instituciones publicas que, en su opinión, representan ejemplos inequívocos de despilfarro a gran escala. Algunos de los carteles mostraban la insostenibilidad de un modelo de gestión cultural que se basa en la celebración de grandes "acontecimientos" puntuales (tan ruidosos como efímeros, tan espectaculares como vacíos) y en la conversión del arte en objeto de consumo turístico ("total, por un macroevento cultural más", "total, por un centro de arte más"). En otros, el creador malagueño hacía referencia a problemáticas concretas en torno a la gestión del territorio que hay actualmente en las Islas Canarias, como el proyecto de construcción del puerto industrial de Granadilla (que según colectivos ecologistas ocasionará graves afecciones al medio marino del sur de Tenerife) o la polémica propuesta de Eduardo Chillida de crear un gran espacio diáfano en el interior de la montaña de Tindaya1, en la isla de Fuerteventura.
Fueron precisamente los carteles dedicados a estas problemáticas locales los que, según Rogelio López Cuenca, sufrieron las consecuencias de una censura indirecta que los responsables de la Bienal nunca han reconocido. Por un lado, el cartel sobre el proyecto monumental de Tindaya ("total, por una montaña menos y unos pocos de euros más") se colocó de tal forma que pasaba fácilmente desapercibido para los transeúntes. Por otro lado, en el folleto que se editó para informar de las intervenciones en el espacio público que había en el certamen, no se indicaba donde estaba ubicado el cartel que hacía referencia al puerto de Granadilla. Además, en el catálogo de la Bienal, este cartel -en el que se estampó el lema "total, por un megapuerto industrial más"- aparecía parcialmente mutilado. "Y eran justo las imágenes que aludían de forma específica al proyecto del puerto industrial de Granadilla", subrayó López Cuenca, "las que, debido a ese corte, ya no se veían".
El segundo trabajo que presentó en el marco de las jornadas Sobre capital y territorio (de la naturaleza del espacio... y del arte), Roma 77, parte de la convicción de que en los procesos de construcción de la identidad y de la memoria urbana se excluyen muchos más elementos de los que se seleccionan. Realizado en colaboración con un grupo de personas vinculadas a distintos ámbitos disciplinares (artes visuales, arquitectura, sociología, filosofía...), este proyecto -que aún está en fase de desarrollo (de hecho, su nombre es provisional)- es fruto de una invitación de la Fundación Baruchello para analizar un periodo concreto de la historia reciente de Italia y de Roma, los llamados "años de plomo", que la historiografía oficial describe como una época en la que se vivió un "clima de violencia insostenible". El proyecto, según López Cuenca, no sólo intenta ofrecer una relectura histórica de los "años de plomo" en Roma (y su influencia en la actualidad), sino que también trata de analizar cómo las narrativas hegemónicas están codificando y representando lo que ocurrió en esta ciudad durante aquellos años.
No se puede olvidar que Roma es una ciudad marcada por el turismo desde mucho antes de que éste se hubiese convertido en un fenómeno de masas. De hecho, cuando pensamos en la capital italiana, lo primero que se nos viene a la cabeza son espacios y monumentos que cada año visitan millones de ciudadanos: la Capilla Sixtina, el Coliseo, el Circo Máximo, la Piazza Navona, la Fontana di Trevi... No en vano, a Roma se le llama la "ciudad eterna", es decir, representa el paradigma de la "ciudad museo" que no se vive y construye, sino que se visita y consume como un objeto turístico. Esto explica que en los últimos años, haya asumido la estrategia de las instituciones museísticas de organizar periódicamente eventos que le permitan mantenerse en una buena posición dentro del cada vez más competitivo mercado del turismo cultural.
Frente a esta visión de Roma como la "ciudad eterna", el proyecto que coordina Rogelio López Cuenca se centra en un periodo de tiempo concreto de su historia reciente, los llamados "años de plomo" (que se extenderían desde finales de la década de los sesenta hasta 1978), cuando Italia, en general, y Roma, en particular, vivió un extenso e intenso ciclo de movilizaciones sociales que en ciertos momentos llegaron a desestabilizar el país. Según López Cuenca, esas movilizaciones fueron la respuesta local a la crisis global que en aquella época sufrió el capitalismo que tuvo que reciclarse profundamente para subsistir a unas condiciones sociales y políticas adversas por la emergencia de una serie de contrapoderes que llegaron a tener bastante capacidad de influencia. "Si se ha utilizado 1977 como fecha de referencia", explicó, "es porque fue el año en el que esta movilización social contra el capitalismo alcanzó en Italia su punto culminante".
La gran complejidad y riqueza de esta movilización ha sido obviada -o, al menos, minimizada- por la historiografía oficial que, al describir este periodo como una época de confrontación que propició "un clima de violencia insostenible", de algún modo justifica las medidas represivas que se aplicaron sobre el movimiento social en su conjunto tras el asesinato en mayo de 1978 del dirigente de la Democracia Cristiana Aldo Moro. Un suceso que supuso la clausura de este "periodo dorado" del movimiento antagonista italiano, pues posibilitó que el gobierno promulgara una serie de medidas de emergencia que llevaron a la cárcel a miles de personas y que propiciaron la ilegalización de múltiples colectivos sociales considerados revolucionarios.
En este sentido, Rogelio López Cuenca cree que la expresión "años de plomo" funciona como una pantalla reductora que simplifica (y, en cierta medida, criminaliza) la complejidad de la contestación social que se produjo durante aquellos años, pues focaliza nuestra atención en un punto determinado -la violencia política- y nos impide ver todo lo que queda fuera de ese marco.
La misma función que, a su juicio, cumple la utilización sistemática de imágenes del secuestro y asesinato de Aldo Moro en los numerosos trabajos expositivos, editoriales, académicos y periodísticos que se han realizado sobre este periodo en los últimos años. Imágenes a las que también recurren muchos de los trabajos que analizan lo que sucedió en esa época desde una perspectiva crítica.
En su interés por explorar la memoria urbana no oficial de Roma, este proyecto intenta establecer una lectura en red de hechos y acontecimientos no ligados a la "política en mayúscula" que se produjeron en la capital italiana durante los años setenta, cuando esta ciudad fue un espacio de conflicto y no, como en la actualidad, un escenario que se contempla fascinado o que se recorre velozmente. Por ejemplo, se están recopilando imágenes de acciones políticas de índole muy diversa que se llevaron a cabo en espacios monumentales de Roma que normalmente asociamos a postales turísticas. "Esos momentos de contestación social", señaló López Cuenca, "han dejado huella en la 'ciudad eterna', como refleja una placa que hay en una calle del centro de Roma en la que se recuerda a un manifestante que murió a manos de la policía".
Otro de los objetivos fundamentales de Roma 77 es mostrar cómo el capitalismo ha conseguido apropiarse de muchas de las reclamaciones y aspiraciones del movimiento contracultural de los años sesenta y setenta para utilizarlas en su propio beneficio -desde la apuesta por un trabajo descentralizado y en red (no vinculado a un espacio físico concreto como la fábrica) a la incorporación de la creatividad y la subjetividad a la esfera de la producción-, logrando introducir la lógica consumista en ámbitos que estaban al margen de la economía de mercado. De este modo, la publicidad se ha apropiado del imaginario simbólico y de la retórica visual y textual que desarrollaron en aquella época los colectivos antagonistas. Un "saqueo" que, según López Cuenca, comenzó a producirse a finales de los años setenta pero que en la actualidad se ha hecho mucho más explícito, hasta el punto de que ya ni siquiera nos resulta extraño encontrarnos con anuncios que nos animan a adquirir determinadas prendas de vestir para que aflore nuestro "yo rebelde" o que aseguran que con la compra de un portátil no será necesario ir a la oficina a trabajar (porque el trabajo ya va con nosotros).
Cristina R. Court
ART-UMMA: SITUACIONES
Ponencia pronunciada por su autora para las jornadas El Arte de Pensar organizadas por AICAV en 2005
1. PENSAR EL VIAJE
Después del viaje se está en condiciones de cuestionar el signo de las identidades y las certezas. De invalidar su veracidad.
Este viajero, tras una resuelta travesía por los saberes y por las geografías, descubre además la equidad, descubre al otro, la autoridad del criterio de los otros. Descubre otra forma de mirar y de ver.[1]
La filtración y traslación de esta ardua y delicada ecuación de la visión resultante del peregrino, testimoniarán en los procesos de creación a las criaturas del inquietante siglo XX y XXI.
Después del viaje no hay vuelta atrás, y ese es el hallazgo: el esplendor del descreimiento profundo sobre el mundo visible. Se trastocan y mutan los mitos, la tradición, los bordes y las geografías.
Después del viaje del siglo, los espíritus obstinados en el desciframiento de los sueños y los criterios de discusión sobre la realidad, suelen desplazarse hacia un nuevo entendimiento del espacio y del tiempo. Están en condiciones de resimbolizar los ejes en los que nos inscribimos, navegamos, nos acoplamos y también naufragamos.
El artista, sujeto de este viaje, se encarama a la línea del horizonte e inaugura nuevas preguntas sobre el saber y la frontera de los diversos mundos. Diríamos con Foucault, aprende insólitas técnicas de construcción del yo.
Se trata de una tarea en apariencia desmesurada, que sin embargo atraviesa inexorable las prácticas artísticas del presente.
En la genealogía de la modernidad, violentar el canon de los egos monumentales sobre el que el soberbio Occidente ha devenido cultura, lo han arbitrado, como eficaces ejercicios irónicos entre otros, Duchamp, Beuys o Cage. Y esta semántica de sus objetos estaba ya intervenida por múltiples disciplinas, desde la economía hasta la política. Todas las imposturas y proliferaciones, que como repertorio iconográfico de intensa versatilidad se traslada hasta el presente con una poderosa presencia conceptual.
Además de trasladar la destilación del peso de los sistemas simbólicos donados por la historia, el artista del presente pasa de productor de objetos de arte a “manipulador” social de signos artísticos, y el espectador en lector activo de mensajes.[2]
El signo artístico se problematiza por tanto, concitando todas las jerarquías y conflictos emanados del vertiginoso proceso de globalización, que ya el crítico de arte Octavio Zaya ponía bajo sospecha, con las acertadas situaciones de diseminación, cruce y desterritorialización.[3] En otras palabras, el signo artístico está transitado por, otrora el arribo de barcos de piratas y galeones, hoy por la tecnología y el cyberespacio, la neocolonización, el desplazamiento y los dolientes flujos migratorios, las estrategias universales de resistencia a la globalización económica, y más reciente, el impacto global del terrorismo indiscriminado, e incluso la reconfiguración sutil de la noción de exotismo.
2. EL VIAJE INSULAR
En el caso que nos concierne, en el viaje del artista concreto del tiempo y espacio insular, se concitan además otras metabolizaciones simbólicas.
El relato artístico del presente se muestra desprejuiciado y contaminado por las “exigencias” de la libre circulación de información planetaria, en un escenario polarizado entre la radicalización de la homogeneización cultural y la diferenciación identitaria de la condición insular y fragmentaria. Esta situación profusamente analizada por el corpus crítico de Canarias, genera lo que el ensayista Nilo Palenzuela denomina extrañezas insulares.
...Agustín Espinosa construye Lanzarote con las huellas del Lancelot caballeresco y del Polifemo gongorino en medio de la estética cubista. El pintor Oscar Domínguez imagina una caverna o gruta como la de Próspero o Polifemo, pero de ahí sólo salen los rumores de los ancestros guanches en medio de una videncia surrealista...Las espirales de la memoria, la extrañeza y el sentido de extranjería conducen a un movimiento contradictorio y paradójico: se busca el origen, pero las imágenes utilizadas proceden de otro lugar.[4]
Esta complejidad del sistema archipielágico, como metáfora de la periferia y su propia alteridad, la matriz turbulenta de las referencias hegemónicas; nos definen históricamente en dependencia con los centros emisores de la reproducción del saber y la reglamentación de su imaginario.
Esta es la deriva “exótica” y el insoluble dilema en el que se reajustan igualmente los tejidos del arte en otras latitudes como Caribe o África.
La crítica de arte que se formula hoy en torno al arte africano tiene como reto sacudir el pasado estéril y liberarse de los fundamentalismos y de los etnocentrismos que han querido congelar la noción de arte en el siglo XX, arguía recientemente el crítico senegalés Ery Cámara.
Y desde una visión complaciente con la riqueza, efervescencia y controversia de la noción de mestizaje, desde el Caribe se nos indica que el artista deconstruye las versiones exógenas y endógenas del paraíso caribeño para usar las huellas como anclas para sujetar las islas.[5] En palabras de Eco, se trata de la fertilidad del error.
Cuando el valor de la identidad se ha ido modulando por cruces, excepciones y modelos de pertenencia múltiples, las culturas se hibridan y mestizan. Esta es otra forma de reinscribir la experiencia artística en el espacio y el tiempo de lo insular.
Resimbolizar supone estar cercado por la mitología, como aspiraba Borges, pero también, abierto en los bordes del océano a poner en relación la diversidad de la que nos constituimos.
Hijos del mito greco-latino, del medievo y renacimiento ajeno, del violento mestizaje, la piratería y las cabalgadas, las hambrunas, la emigración, la topografía y otras encrucijadas; éste en verdad es un viaje singularizado que dota al artista de ese sutil acierto, el imaginario atlántico.[6]
3. DE LA PLANTACIÓN Y DE LO EXÓTICO
La experiencia que posee Canarias en las últimas décadas, como plataforma de difusión de la diversidad artística, constituye un ejemplo de actuación respetuosa en el diálogo con estas culturas. Por el contrario, desde Europa se suele incurrir aún en prácticas neocoloniales.
Aquí no vamos a revelar nada que ustedes no conozcan con precisión epistemológica. A saber, que la inocencia se paga cara en términos históricos y que la lucidez permite rearmar tentativas contundentes contra los expolios silentes. Estamos hablando de ciertas cartografias espirituales, diseñadas y tramadas secularmente, digamos, por la lógica de los criterios culturales hegemónicos. Estamos hablando de trasiego, movimiento, fluidos de la representación del sueño, del espíritu de lugar, del rostro sincrético y mestizado de una producción artística que se pone en circuito, se inserta en el circuito, y tiene la voluntad de erguirse y promocionarse.
Arte de las ínsulas y del Sur: su visibilidad
Reflexionemos sobre su correcta y su perversa insertación en el circuito internacional. Conviene desvelar algo de esta aparente bondadosa lógica. De qué producción artística estamos hablando y de qué circuito estamos hablando. Conviene seguir recordando que hablamos de un mundo donde prima la cifra, la cosa, la renta. Que no opera con valores no rentables. Que contempla nuestro desacuerdo para seguir reproduciéndose. Claro, lección obvia, aprendida, experimentada. Pero no está de más, incluso, singularizar sobre otros métodos de trabajo, que por contra, dignifican esta itinerancia pertinente por el mundo.
El título de este apartado alude a lo que en términos atlantistas conocemos como La Máquina Más Grande del Mundo, ideada por el laboratorio mercantilista de la Europa de 1492 en adelante, en una suerte de concatenación de máquinas acopladas, y que se configura como la alta ecuación de esta idea oscura: la plantación. No se trata de una alusión histórica. Seguimos inmersos en su implacable lógica.
Utilizo la imagen más siniestra que nos ha legado la historia de los últimos siglos, como apropiación, nitidamente revelada por la historiografía del Atlántico.
Esta condición de lo insular, esta complejidad del sistema archipiélago, como metáfora y supuesto relato de la periferia, es precisamente la que me permitirá avanzar por este recordatorio de situación.
Sabido es que en la conformación de las áreas hegemónicas interviene siempre el control, el control sobre el engranaje de las máquinas sucesivas que dispensa la historia, el control de la fabricación, el mantenimiento, la tecnología y la reproducción del modelo plantación .
De modo, que sin nuestras complejas periferias - ahora nos llaman desde el Consejo de Administración de la Unión Europea, ultraperiferias - no habría capitalismo mercantil e industrial, subdesarrollo africano, población caribeña, guerras imperialistas, bloques coloniales, rebeliones, represiones, sugar islands, palenques de cimarrones, banana republics, intervenciones, bases aeronavales, dictaduras, ocupaciones militares, revoluciones..., nos revela la historia.
La misma noción de arte del hemisferio Sur está contaminada por esta matriz cultural turbulenta, conectada a su vez a ciertas lógicas binarias de interpretación del discurso de lo periférico. Esto permite desmantelar criterios etnocéntricos sobre nuestra soberana percepción del mundo, nuestro soberano análisis de este complejo paradigma, que incluya otras tradiciones de la experiencia y el conocimiento.
Lógicamente la realidad Tercer Mundo no está periclitada, es más, después de este hallazgo nominal en 1955 en Bandung, habría que añadir el Cuarto y el Quinto Mundo a la civilización ilustrada y ahora globalizada.
Globalización quiere decir, que nuestro desacuerdo está integrado en la estrategia de reproducción salvaje del capital, y por contra, también querrá decir, en un plano más esperanzador: la posibilidad de rearticular un nuevo Contrato Social para los tiempos venideros, que contemple las diversidades culturales.
Estamos atrapados en la perversa lógica de la maquinaria plantación. Como sujeto histórico, nosotros también somos periferia, ultraperiferia, aunque la voluntad y nuestro proyecto sea otro. Estamos inmersos en la misma problemática. Las claves de esta cartografía de la simetría serían, entonces, las derivadas históricamente de una relación de dependencia de los centros emisores de la reproducción del saber y por tanto de la entronización hegemónica de criterios en torno a lo que es arte y lo que cuenta en esta representación artística.
Los otros y el circuito internacional
No se me escapa que este es un debate puntual en todos los foros y soportes del lado de acá, en los márgenes de los centros históricos, emisores de la reglamentación del discurso. Llámese a este otro tropismo axiológico en los márgenes, Bienal de La Habana, Dakar, Johannesburgo, etc.
Las claves de este debate artístico pasan por resituar la mirada convencional en torno a criterios, fundamentos, tiempos y ejes de elaboración de las propuestas artísticas.
Se trata del insoluble dilema cultural de toda representación artística de las áreas históricamente dependientes, la paradoja de ser y devenir entre dos Mundos, dos fuentes legitimadoras, la matriz de lo propio y el episteme Europa.
La promoción del arte de la supuesta periferia, pasa necesariamente por cuestionar, desfundamentar las estrategias y metodologías de trabajo, la lógica de la validación del tejído de los circuitos internacionales.
Las propuestas - hibridadas, multifocales de su propia tradición, contaminada, reapropiada, como quiera entenderse - fácilmente pueden encarnar la demanda de lo “ exótico” que exige Occidente para validar su, por un lado, capacidad fagocitadora e insaciable, y por otro, legitimar su aparente diálogo en la simetría, en el ejercicio de la integración de lo multicultural.
Y aún más, incluso en el marco de esta problemática, habría que poner bajo sospecha la noción de “la multiculturalidad”, cuando ésta propicia la exclusión y el racismo. Si el marco es el capitalismo neoliberal y el paradigma crítico participa de la tradición cultural desde el que se cuestiona, dificilmente el diálogo entre culturas será la resultante de la exigencia del respeto al criterio soberano del otro.
El otro estará en su propio proceso histórico elaborando valores autorreferenciales que invalidan la posibilidad de un entendimiento integrador.
El arte contemporáneo, desde luego, explora e interroga sobre estas problemáticas, incluso como síntoma de ellas.
Prácticas desde el mar tenebroso
Nuestra experiencia concreta en las últimas décadas, como emisores y receptores de propuestas y pensamiento artístico, se inserta en las coordenadas de esta difícil controversia.
Desde Canarias nos situamos como centro emisor de nuestra singularidad - procesos propios de producción artística o difusión de las culturas atlánticas - y con el ánimo de intervenir en los procesos vivos de la cultura del mundo: toda la fenomenología que modulan los discursos deconstructivos, poscoloniales y virtuales, que protagonizan la escena actual del arte.
La estrategia de diálogo intercultural que ha orientado en los últimos tiempos los debates, exposiciones, publicaciones y otras disciplinas, ha puesto los acentos precisos en América Latina y Caribe - donde por otro lado, el arte canario ha estado históricamente imbricado, como se ha mostrado en las revisiones críticas abordadas por diversas instituciones culturales. La posibilidad de este diálogo ha tenido como primado ideológico la autoridad del criterio del otro, dada y vista la experiencia precedente de otras prácticas, de injerencia, violación y transformación de este “patrimonio cultural” en signo, moneda, profanación.
Experiencias de esta actuación respetuosa, por poner ejemplos concretos en la plástica, han sido muestras internacionales de producción propia como Voces de Ultramar - otra forma de cuestionar el V Centenario del Descubrimiento de América - Otro País: Escalas Africanas, Cuba Siglo XX, o, Islas, donde se trabajó con la total involucración de los agentes caribeños, latinoamericanos y africanos en su concepción y selección; controvirtiendo de esta forma, las ideas preconcebidas sobre esta producción artística que impone y dicta el ojo experto del mercado occidental.
Se defiende y difunde en estas muestras conceptos como cultura de resistencia étnica, mito, magia, lengua, culto, creencia, representación de otras identidades que conforman el fundamento de estas realidades otras, su disparidad, su singularidad, sus puntos de encuentro. Indagaciones de soluciones artísticas diferentes, sus hibridaciones e influencias. El descubrimiento y reconocimiento de múltiples enfoques de la realidad artística en este caso del área Caribe y Latinoamérica. Cartografía donde términos como raíz o diáspora, tienen su colocación en el discurso.
Desvelar las referencias mitológicas, las filtraciones históricas y creacionales, sus diferencias e influencias, de esta ingente y singular producción: todo ello ha formado parte del proyecto de difusión y de entendimiento. A su vez, otorga razón de ser al planteamiento de la tricontinentalidad: Canarias, como cruce de continentes. Todo ello, repito, afrontando nuevos códigos interpretativos que atestiguan otra experiencia histórica y actual del mestizaje, de sus diferencias.
Estas prácticas culturales que difunden esta navegación transatlántica, han puesto toda su atención en desenmascarar los desiguales procesos de representación, propiciados por el ejercicio de la itinerancia y la supuesta promoción, de los centros que imponen criterios reglados y legitimadores.
Nuestra voluntad desde Canarias ha sido, la de no convertirnos en terminal de circuito, y en esta orientación de capacitarnos para producir referentes propios, reinscribir otra experiencia que atestigue la diversidad, también hemos sido capaces de acoger y emitir el arte del Caribe y de Latinoamérica, desde otras premisas que no consideren la arrogancia de creer, que hablamos por el otro.
4. UNA PROPUESTA CONCRETA
- ATLANTIC
Una aproximación entre Archipiélagos del Atlántico
Una de las conclusiones derivadas de diversos debates, celebrados en diferentes foros, proponían a Canarias como espacio propicio para desarrollar líneas de investigación y discusión en torno a la heterogeneidad de los sistemas culturales de las islas del Atlántico subtropical y tropical.
Integran este vasto y disperso territorio insular, las Azores, Madeira, las Canarias, Cabo Verde, Cuba, República Dominicana, Puerto Rico, entre otras.
A falta de análisis a fondo desde una perspectiva de conjunto que reconozca las diferencias, busque acercamientos históricos, socioeconómicos y culturales, que estudien globalmente este fragmentado territorio oceánico, se propone en este proyecto de Seminarios sucesivos algunos lineamientos que ayuden a la formación de discursos disciplinarios que dinamicen un acercamiento.
Se parte de la realidad de que estas comunidades que coexisten en el Atlántico, con profundas imbricaciones históricas que desvelaremos, apenas se conocen mutuamente.
Se constata que por su aparente insignificancia territorial, estas partes del globo suelen ser olvidadas por los grandes arquitectos y futurólogos de la globalización.
Todo parece indicar que los años venideros se caracterizarán por la tendencia a la asociación y colaboración, en procesos de integración por afinidad histórica y cultural también. Las ventajas derivadas, en este proceso, de cualquier forma de asociación archipielágica en el Atlántico, habrán de ser deseables.
El estudio de discursos integradores que perciban la complejidad atlántica desde la diversidad, la analogía, la fragmentación, para este milenio, se hace por tanto necesario y muy pertinente.
Se aspiraría a contribuir con este encuentro de intercambio cultural unidos por un mar común, en un marco general de crisis e incertidumbre, a replantear concepciones y transformar perspectivas sobre nosotros mismos, los Pueblos del Mar.
5. DE LA INDEFINICIÓN:
- EL CAAM, UNA ARDUA CONQUISTA
Con el ánimo de contribuir a un debate crítico y necesario, por responsabilidad y normalidad cívica, en torno al devenir del Centro Atlántico de Arte Moderno, traslado las siguientes reflexiones.
Las premisas intelectuales o criterios programáticos sobre los que se fue dotando de contenido a este complejo proyecto museográfico, su colección, sus seminarios, sus publicaciones y exposiciones, constituyó a lo largo de más de una década un marco dúctil, abierto, progresivo, desde el que se fue configurando una actividad objetivamente ya mensurable, eficaz, singularizada y por supuesto controvertible. Por otro lado, habría que considerar los resultados como una conquista arduamente elaborada por un tejido sucesivo de personas y pensamiento, y una dinámica histórica convergente que han propiciado la definición de este marco.
El “ideario” que se pretendía singular y universal, consideraba al canon occidental de gestión, la historia de nuestros parámetros geográficos y genealogías culturales, insertas en un mundo interrelacionado y globalizado al que siempre hemos estado ineludiblemente permeables.
Esta situación, desde la que hemos abordado diversos e innumerables proyectos, susceptibles de ser revisados o corregidos, poseía la voluntad de no incurrir en retóricas identitarias paralizantes e infértiles. Se consensuó el concepto de la tricontinentalidad como una referencia de nuestra singularidad y de la apuesta por integrar un circuito artístico, entonces de los márgenes o periferias, al entonces criterio dominante en el mercado del arte: la prevalencia de las propuestas que emitían los centros de arte europeos o norteamericanos.
Esta expresión nominal – tricontinentalidad – en la práctica museográfica o en la línea de publicaciones como la de la propia Revista Atlántica, era en gran medida rebasada, por la incorporación de miradas que provenían ya de un mundo global, donde el continente asiático, por ejemplo, entre otras interdependencias e influencias, no se podían soslayar. Pero no olvidemos que esta nomenclatura constituía un punto de partida, nada vergonzante, en contra de la opinión de la propia Administración que puso el énfasis recientemente en clausurar.
El supuesto nuevo proyecto, nueva colección, nuevo CAAM proclamado a partir de un tiempo hasta hoy, a mi entender y dicho con ánimo constructivo, no es más que la natural progresión, por acumulación de conocimiento y experiencia, del proceso de maduración de este Centro de Arte, e incluso de cualquier museo del mundo que se precie, inserto en los tiempos que vivimos, con toda la ingente diversidad de sus representaciones y discursos artísticos.
Por otro lado, y considerando parte de los procesos de la normalidad, las diversas aportaciones de los que se sienten concernidos con este maravilloso proyecto que debiera ser el CAAM, apunto alguna insuficiencia de forma y fondo en su metodología profesional. Se trata de un modelo altamente jerarquizado y piramidal que ralentiza la eficacia, la coordinación interna y por ende su cohesión, además de la vinculación social más amplia. Todo ello a pesar de sus loables esfuerzos cíclicos y dicho esto nunca en detrimento de su cualificado personal. La estructura orgánica arrastra la lógica incoherencia derivada de la falta de recapitalización del conocimiento de sus miembros y de la arbitrariedad infligida a este colectivo en sus sucesivas desubicaciones. Los criterios legítimos son discutibles, pero el atropello institucional es un registro dificílmente aceptable y pertinente, en la sociedad de la buena educación y del bienestar que nos hemos dado.
6. DE LA CONFUSIÓN
A nadie se le escapa que estamos inmersos en un debate global que controvierte los modelos de gestión de los diversos géneros de museos hasta ahora ensayados. Incluso del papel del coleccionismo, dados los nuevos soportes intermedia en los que se produce el arte.
Existe una gran confusión sobre el papel, los objetivos, los métodos, la estrategia, la planificación, las capacidades y la viabilidad y patrocinio económico de los diferentes perfiles de museos en la actualidad, que han proliferado en las últimas décadas.
Si nos atenemos a las directrices definidas ya en 1974 por el ICOM, “un museo es una institución estable sin ánimo de lucro al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, transmite y expone, con fines de estudio, educación y recreo, vestigios materiales del hombre y de su entorno”, comprobamos que en parte, este marco interpretativo de sus funciones o tareas en su devenir se han sobrepasado.
La expansión de la industria del ocio para satisfacer las demandas de una población con más disponibilidad de tiempo libre y más cualificación cultural, ha introducido nuevos cambios que proceden de las nuevas tecnologías, el grado de participación de los visitantes y el propio debate en torno a los límites y convenciones de los géneros artísticos que se proponen.
Todo ello unido a una paulatina reducción del nivel de financiación pública, la falta de sensibilidad en el patrocinio empresarial, obliga y empuja a los museos a un ambiguo y poco permeable mercado para la obtención de ingresos y a las estrategias de comunicación y marketing, como garantía de su continuidad, éxito y razón de ser.
Esto puede contemplarse, o bien, como una amenaza, o bien, como una oportunidad para reformular y consolidar sus objetivos, y cómo se pueden cumplir a través de la excelencia en la gestión y la redefinición de su razón de ser.
7. DE NUESTRAS VIDAS EN PATERA INTERIOR
Se constata una similar y activa preocupación en el entorno mediático a propósito de ciertos signos contundentes sobre la lógica del mal.
La vigencia de vestigios enmascarados de la misma clase de abuso que nos emparenta con Auschwitz, es real y no mera retórica. Que podamos añadir a nuestra condición de esclavos el adjetivo ilustrado –esclavos ilustrados-, no implica que hayamos avanzado mucho desde la perversa maquinara plantación. Plantación como metáfora de las máquinas sucesivas que dispensa la historia, para reproducir sus valores filibusteros.
El tema de la inmigración, en nuestro contexto occidental de feroz interdependencia económica, pertenece a esa clase de turbulencia retórica del antagonismo, del enfrentamiento y la desconfianza. No a la perspectiva del encuentro y la integración multicultural.
Sin obviar el elemento traumático y desestabilizador para ambas partes, emisora y receptora de flujos migratorios, habría que asumir esta fluctuación histórica dentro de la inevitabilidad de la tendencia a un desafío demográfico, que ha de contemplar este flujo como parte de una prospectiva universal, donde la libre circulación de personas, como derecho inalienable, entre Norte y Sur; replanteará las convenciones incluso en torno al concepto de raza.
Todo ello nos concierne porque el miedo derivado de la proximidad geográfica de zonas empobrecidas por la secular práctica colonial, propicia dinámicas de exclusión y rechazo a un desafio histórico inevitable, reforzando los intereses filibusteros en una zona de libre comercio, siempre ventajosa para las élites hipotecadas de ambos lados.
Por otro lado, no olvidemos la triste condición del refugiado o exiliado. Experiencias dramáticas de ingentes movimientos demográficos, la han padecido muchos pueblos, incluido el nuestro, en los reordenamientos territoriales tras las sucesivas guerras. El desplazamiento de todo orden de procedencia genera individuos, o bien integrados y acomodados o privados, acosados y marginados. Las supuestas políticas de cooperación migratorias en un estado de derecho, obedecen a una visión estrictamente instrumental de estos nuevos recursos humanos, generando un estatuto de infraciudadano vulnerado.
La lógica moral del mal que permite aludir a Auschwitz como símbolo de lo que ocurre, no se expresa hoy con las cámaras de gas. La delgada línea que separa la sólida tradición ilustrada de la corrupción, el tribalismo, el patrimonialismo, la intolerancia, la violencia, la exclusión, la dominación, el odio, la tiranía, la infinita arbitrariedad, de los comportamientos del presente es sutil y medrosa, casi invisible por su buena educación.
En el interior de nuestras sociedades del bienestar late acechante Auschwitz. Persiste su lógica del mal con igual virulencia. Los sujetos que integramos este meridiano de la cultura de la garantía y el derecho, estamos igualmente condenados a la patera interior. Nuestra legitimidad está ya vulnerada y atropellada. Nuestros espacios profesionales, nuestro ámbito de la intimidad, las instituciones que nos hemos otorgado, devienen el mismo tempestuoso mar de genealogía compleja y dramática como es el Mediterráneo o el Atlántico.
8. EL RAPTO DE LA PALABRA
Ojo al dato: nos están hurtando las palabras.
Una vez abierta la veda para la omnipresente persuasión electoral, a costa de someter la palabra al beneficio de su eficacia manipuladora, ya se está franqueando la delgada línea roja de la demagogia.
Ya se detecta su irremediable degradación en el ejercicio democrático de su uso público. Una palabra que llega al receptor maltratada y despojada de procedimientos orientados a convencer. Se nos están emitiendo palabras ya corrompidas, al ser desposeídas de sólidas y veraces argumentaciones, que hieren la inteligencia del receptor. Insultos, violencia verbal y todos los poderosos recursos de los métodos simplificadores de la publicidad y la propaganda banalizada, como unidad de medida de los discursos. La instrumentalización y manipulación del otro como forma de ser y estar.
Una vez más conviene recordar que hemos renunciado a la coacción y a la intimidación como vínculo social, en nuestro estadío de progreso. La emergencia de unos códigos éticos que preserven la cultura del convencimiento y rescaten la palabra de esta miserabilizada virulencia, se impone como adiestramiento de saneamiento social.
Los supuestos nuevos contratos sociales del futuro deberían integrar una sensibilidad alternativa de la persuasión, que por cierto ya practicaban hace más de dos milenios en Atenas.
El premiado con el Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades, el escritor polaco Ryszard Kapuscinski, nos conmovía con su entendimiento de las enseñanzas de Herodoto. Decía que éste “quiso presentar el mundo como un lugar habitado por personas que pueden y deben vivir en paz”. Un gran asunto, la palabra. Estas palabras.
Las personas que logran vivir en paz están enlazadas por palabras. Las palabras que se mutilan logran degradar estos vínculos y crispar la existencia de los seres humanos. Y entonces propicia la guerra y tantos otros atavismos de la barbarie.
[1] Ver el ensayo Las Metamorfosis de Ulises de Francisco Jarauta en La imaginación cultural del Siglo XX. Un recuento. Ed. CAAM. 2001
[2] El arte último del siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural. Anna Maria Guasch. Alianza Ed. 2000
[3] Ver Travesía de Octavio Zaya en el catálogo Transatlántico. Ed. CAAM. 1998
[4] Ver Extrañezas Insulares de Nilo Palenzuela en Islas Extrañas. Espacios de la imagen. Ed. CAAM. 1998
[5] Ver Arte del Caribe. Poéticas y estrategias de los 80 y los 90 de Yolanda Wood en el catálogo Caribe Insular. Exclusión, Fragmentación y Paraíso. Ed. del MEIAC. 1998
[6] Ver Por un imaginario atlántico de Juan Manuel García Ramos. Ed. Montesinos. Barcelona. 1996
La utopía del poder territorio del arte*
Keti Chukhrov
A menudo se acusa al arte contemporáneo de tratar de olvidar lo humano. El arte, a su vez, insiste en la universalizació́n de la autonomía por él conquistada, contraponiendo la inmanencia de la materia y la forma a las necesidades de la conciencia humana, común. Sin embargo, toda inmanencia en cualquier etapa de su realización se expone, es decir, choca con el mundo del hombre —un ente anti-inmanente que puede caer en el territorio de la inmanencia estética pura sólo a través de un acto de transgresión (lo que ahora está de moda definir como «alteración de la conciencia»). En cierto sentido, la finitud del objeto artístico y sus fronteras se rompen no sólo en relación con el traslado de la obra fuera del marco de la galería o del museo, sino también al encontrarse con la conciencia y la percepción del hombre.
Ese aspecto lo tomaban en cuenta los adeptos de la vanguardia, proyectando un espacio de universo que transformaba todo el territorio de la vida de modo que la nueva forma no fuera nada más que un efecto de ese proyecto transformador. La politicidad del proyecto de la vanguardia es indiscutible. Sin embargo, es evidente también que un proyecto de valores universalistas pone en tela de juicio los valores de la autonomía de semejante proyecto. ¿Se puede considerar autónomo el arte si éste se equipara a un acontecimiento de importancia universal?, ¿se puede considerar autónomo un nuevo universo u obra que debe no sólo demostrar su valor estético, sino influir en la conciencia de toda la humanidad?
Theodor Adorno, por ejemplo, describía la experiencia de la escritura dodecafónica de la Segunda Escuela de Viena como autónoma no, en modo alguno, porque en ella se planteaban tareas de reinterpretación y desarrollo estético de los procedimientos de composición, sino precisamente porque esa experiencia se vio cerrada y no reclamada por un amplio auditorio. Ella poco cambió en la conciencia o el inconsciente de la sociedad burguesa. En otras palabras, la autonomía del arte en el sentido político, por una parte, la constituyen las condiciones para el desarrollo de los valores artísticos en la sociedad, que ya hace mucho tiempo no vive entregada a esos valores, y, por otra (y no se debe olvidar esto) es una concesión parcial de la sociedad postcapitalista al artista, contando con que todos los experimentos transhumanísticos y políticos radicales tendrán lugar en un territorio especialmente asignado para eso. Así pues, la autonomía del arte es una formación centáurica que aumenta sus valores y conquistas, pero, al mismo tiempo, se ve obligada a transigir en los niveles económico y socio- político.
En realidad, al plantear la cuestión de la autonomía, nos vemos obligados a plantear la cuestión de la independencia del territorio en el que se encuentran las instituciones artísticas, los intereses del auditorio comprador, las prioridades estéticas del artista y los criterios críticos del registro de los acontecimientos artísticos en un archivo. Sin dudas, el arte tiene necesidad de autonomía como territorio específico de la producción o red de instituciones, pero en el régimen de intención, invención y concepción trata de ir más allá de las fronteras de su autonomía, es como si aprovechara la signicidad de todo el mundo (aunque las prioridades de las tecnologías artísticas y las exigencias formales mantienen el arte entre las tenazas de la responsabilidad gremial). En esas condiciones, el arte ensancha su territorio y es más bien la búsqueda de una trayectoria que de un territorio. En principio, en Occidente se ha alcanzado plenamente determinado grado de autonomía, que se extiende a los «spaces» que prestan servicio al arte. Y, en un momento dado, allí se considera ligado a una crisis y coyuntural precisamente el tipo de autonomía al que la comunidad artística rusa apenas ha comenzado a aspirar.
Ese aspecto lo puso de manifiesto magníficamente la intervención del curador de la próxima Documenta 12, Roger Buergel, el 2 de junio de este año, en el Instituto de Filosofía, a saber: que las fronteras de la visualidad estacionaria hace mucho que están pulidas y no son productivas ni en el sentido político ni en el estético. Es poco probable que, por más magistral que sea, un trabajo artístico aislado, sus fronteras de exposición, sean capaces de cambiar la conciencia en escala de lo Universal. Para eso hacen falta condiciones —sociales, políticas—, en otras palabras, una sociedad para la cual el arte pueda ser un medio ambiente. No es un secreto que no vivimos en tal sociedad. Por eso es apropiado uno de los temas de la futura Documenta: «¿Es la modernidad nuestra antiguedad?», o sea, parafraseando, ¿puede lo «bello», «el arte», ser el medio ambiente natural del hombre y de la sociedad en su totalidad?
Esta interrogante ya presupone no sólo una radical ampliación de las ideas sobre la exposición desde el punto de vista de los nuevos espacios, sino que pone en tela de juicio el acto mismo de la exposición como tipo de manifestación del arte.[1] Así pues, la conversación sobre la universalización pasa de la zona de los estudios estéticos o la biopolítica al every- day life space, al espacio de la vida, en el que el choque con el arte (con la conservación de todas sus conquistas autónomas) debe devenir no simplemente una vivencia estética, sino una aventura ontológica. Aquí, por una parte, es importante analizar correctamente y sin tergiversaciones los contextos negativos y positivos de la autonomía del arte. Por ejemplo, no basar una posición crítica con respecto a la autonomía en la acusación de esteticismo hermético, preñado de la estetización de la política (o sea, en una desviación de derecha). Por otra parte, es preciso evitar también la apología de los parámetros exclusivamente artísticos, el elitarismo con respecto a la sociedad —orientación gracias a la cual el arte contemporáneo se aleja cada vez más del hombre y de lo humano. La crítica positiva de la autonomía presupone que el territorio de la autonomía debe no simplemente otorgarle al arte un status mercantil cabal y un cuerpo de cánones estéticos, sino también justificar su función con la responsabilidad por la incorruptibilidad del gesto artísticos, esto es, por que el artista, hasta en el caso de uso de otros territorios, produzca sentido artístico él mismo, determinando de nuevo en cada ocasión las fronteras de los esfuerzos propios.[2]
En otras palabras, se trata de un territorio en el que los parámetros estéticos a veces alienados demuestran su valor ya en una dimensión humana. Con tal comprensión de la autonomía se puede afirmar que un cuadro, una escultura, un icono, un objeto —siendo obras autosuficientes— tienen tanto una esencia substancial como las funciones de transmitir, de broadcasting; son mediáticos. Su materialidad no contradice que puedan ser portadores. Quiere decir, además, que la obra puede tener un componente material; es, además, un message. Simplemente no se debe confundir el message con el contenido, la imagen, y así sucesivamente, sino comprenderlo como la frontera del pensamiento artístico, pero no como frontera de la mercancía galerística, cuya autonomía es limitada por el local galerístico y sus vernissages.
El proyecto de la próxima Documenta supone que la cuestión de la autonomía estética está suficientemente trabajada por las instituciones que prestan servicio al proceso artístico actual. Y he aquí que la paradójica unión de la autonomía estética con el espacio social de la vida, el gesto de dirigirse al Otro y a los Otros, están pulidos en mucho menor medida. Por eso precisamente surge el tema de la «educación» (education) para el auditorio, el proyecto de que en la conciencia de éste aparezca no simplemente información sobre el arte, sino una vivencia marcada ontológicamente. Se vuelve actual el tema de la «periferia», que también debe ser incluida en la evolución de la estética. Porque la periferia, desde luego, está excluida del mercado, pero ella, por definición, no puede ser excluida del fantasma universalista. Más aún, sin la consolidación con la periferia no hay ningún universo, ya que la periferia supera en volumen los puntos de gobernación y poder.
En el proyecto «El Gobierno» —«Die Regierung (The Government)»[3] — , de cuya curadoría se ocupaba R. Buergel antes de empezar a trabajar en el proyecto de Documenta, tiene lugar una apelación muy arriesgada, pero productiva, a la descentralización del concepto mismo de poder. Desde el principio mismo este proyecto surgió en calidad de oposicionista en respuesta a las desviaciones de derecha en el gobierno austriaco en el año 1999. Sin embargo, es interesante que para esos fines el curador no escogió el esquema de la resistencia —teniendo en cuenta que éste, mimetizando el problema político real, no es capaz de reflejar las contradicciones reales entre la red de instituciones y el hombre—, sino el esquema de la gobernancia y el poder en la interpretación de Foucault. Según Foucault, el poder se desintegra en focos locales, que son capaces de modificar los focos de fuerza. El poder no está presente, pero funciona en calidad de «matriz de transformaciones». Por eso no hay un único discurso liderante del poder que anule otro discurso oprimido: la esfera del discurso es plural y puede ser puesta en acción en diversas estrategias. «Es preciso admitir un juego complejo y móvil en el que el discurso puede ser no simplemente un instrumento y efecto del poder, sino también un obstáculo, un punto de resistencia y un punto de partida de la estrategia contraria».[4]
A diferencia del sistema de gobernación ruso, en el que el poder se construye verticalmente y trata de realizar una representación totalizante propia en todos los niveles, aquí se declara la capacidad de las microsociedades e instituciones de declarar ellas mismas el derecho al poder y realizar una corrección del problema socio-político, geo- o biopolítico con ayuda de recursos creativos propios, es decir, con ayuda del arte. Como afirma Buergel, el poder no se agota con el solo aparato central de gobernación. No desciende desde lo alto y no es antropomorfo. De esos aparatos de gobernación puede haber muchos, y son capaces de autoformarse y disolverse según las necesidades, como, por ejemplo, el proyecto curatorial que irrumpe en un paisaje regional y realiza un reformateo del trauma social o demográfico. Así pues, resulta que el arte se torna ese microrregulador que es capaz de imponer posibilidades de cambio de la conciencia y de la situación social no desde arriba (como lo hacen los mass-media y la tecnología política), sino desde abajo. Si tal orientación no es una utopía y posee siquiera una eficacia variable, las conclusiones pueden ser las siguientes: 1) el arte, teniendo prioridades autónomas, puede ser utilizado como recurso, y no seguir siendo su propio fin en su propio territorio; 2) el centro del poder (o, según Lacan, el «lugar del Sujeto») no es evidente, es móvil, capaz de desplazarse hacia la periferia y se multiplica en relación con determinadas tareas.
Según Georg Schöllhammer, cocurador de R. Buergel, es posible no sólo someterse a los recursos lanzados desde arriba o a los canales de influencia ya existentes, sino también crearlos uno mismo. Es del todo natural que, después de la construcción quinquenal de la vertical centrada de la gobernación en nuestro país, semejantes afirmaciones susciten desconfianza e interrogantes concernientes en primer término al financiamiento. Se pueden crear instituciones, organizaciones, pero para eso se necesita dinero. El derecho a la creatividad, incluso si uno se la apropia del centro y el poder, vale muy caro. Y aquí ya salimos del marco del mercado, acercándonos a la cuestión de la política: de cuál es la política de entrega o, por el contrario, de retención de recursos. Y es que las instituciones no ganan dinero: lo atraen o lo reciben. La cuestión está en si se puede considerar parcialmente realizado el proyecto foucaultiano-deleuziano del 68, que llama a la multiplicación y desterritorialización de los recursos del poder. ¿Está teniendo lugar ya ahora esa multiplicación de los recursos de gobernación? O, al llamarnos «poder», «gobierno», a nosotros mismos y a nuestra institución recién creada, ¿estamos mimetizando la posibilidad de una libertad creativa del poder, o el recurso recibido por nosotros, utilizado según nuestro parecer, se halla bajo el control de tales o cuales fuentes que realizan la entrega de los recursos dados? Además, surge otro peligro en relación con la puesta al descubierto de las fronteras entre el valor representativo del arte y su puesta en acción en el proceso de regulación social: en ese caso, ¿no será colocado el artista por los creadores del recurso (en este caso, por el grupo curatorial, porque no será el artista quien maneje la trayectoria de la dirección) en una situación en la que se verá obligado exclusivamente a ilustrar el problema social, evitando todas las pruebas de la radicalización?¿No se puede suponer que el poder en la espira actual de su desarrollo no está interesado en ser reconocido para tener una «faz» representable, y, posiblemente, es más eficaz precisamente cuando los recursos de dirección están dispersos? Entonces debe incluir en su aparato también una revolución, pero en una forma multiplicada, —eso será ya toda una serie de microrrevoluciones que creen una circulación entre el centro y la periferia, que desplacen el status político de éstos. Sería extraño suponer que, poseyendo todo un repertorio de recursos de dirección, se puede renunciar a las posibilidades de introducir valores universalistas desde abajo, y no sólo por la vía represiva desde arriba (a propósito, es sabido que las funciones de exploración en la política internacional actual pueden realizarlas no los órganos especiales, sino las fundaciones civiles y culturales). Entonces es del todo natural que las fuerzas políticas necesiten el arte como moderador de la conciencia social desde abajo; el arte, a su vez, no puede quedarse al margen de los métodos eficaces de cambio de la realidad que posee el gobierno, porque son por definición actuales. Por eso el hecho de darle el nombre de «el gobierno» a un proyecto curatorial es un intento de abarcar con ayuda de medios artísticos un territorio simbólicamente inaccesible que pretende dirigir la actualidad.
En seguida salta a la vista que las posiciones del grupo curatorial de la futura Documenta son polémicas con respecto a las tesis de Borís Groys, quien afirma que «vivimos en una sociedad en la que cualquier político genera mayor imaginalidad que un artista», que «en nuestro sistema mediático el artista no es el principal productor de lo visual»;[5] en otras palabras, se ve obligado a ser un consumidor. Esta polemicidad consiste en que, en los proyectos de Buergel, el artista, el curador, la institución artística, son completamente capaces de generar una «acción» que transforme la «acción» precedente, es decir, son capaces de actuar en el marco de la transformación social del «aquí y ahora» (lo mismo que el gobierno, y, tal vez, también en igualdad de derechos con él).[6] Es decir, el artista o el curador consideran como la fuente de sus recursos creativos su propio canal de «poder», independiente. Pero ¿acaso en tal caso el proyecto artístico no intenta parecerse, si no al poder, por lo menos a la capacidad del gobierno para la acción actual? ¿Acaso el proyecto artístico no consume en este caso el recurso de la apropiación del poder, aunque haya sido creado en su propio territorio artístico? Además, incluso si se supone que el recién creado foco local de dirección tiene la capacidad de inscribirse en la estructura general del poder, de todos modos hay loci del poder que ese foco recién creado no puede abarcar: el sistema penitenciario, el sistema de educación, el ejército y los proyectos geopolíticos, que son dirigidos a través de los órganos parlamentarios, legislativos y ejecutivos del Estado. Incluso si es así, la cuestión está en si el arte visual tiene otra vía (aparte de la política) de seguir siendo actual —una vía que le permita no limitarse a las condiciones de la representación estacionaria. Porque es absolutamente evidente que nos hallamos en una situación en la que crecieron increíblemente las apuestas del «movimiento», las posibilidades de fusiones y fisiones, las apuestas de las tentativas de cambiar, o siquiera ensanchar, el cuadro del mundo.
Traducción del ruso: Desiderio Navarro.
* A propósito de la intervención de los curadores de Documenta 12 (Kassel) Ro-ger Buergel, Ruth Novak y Georg Schöllhammer en el Instituto de Filosofía de laAcademia Rusa de Ciencias, Moscú, 2 de junio del 2005. [1] Por ejemplo, en Art-Basel en Miami, el proyecto «El Gobierno» fue exhibido en cubículos de exposición y dispersado por toda la feria, alternando con cubículos de galerías comerciales. [2]Para que no resultara como ocurrió después de la llegada de John Cage a Rusia: que sus obras (y, además, toda la vanguardia musical, por entonces todavía desconocida para un amplio auditorio) y la música de Serguei Kuriojin son fenómenos de un mismo orden. [3] También en el texto de Frédéric Maufras que se publica en el presente número de Judozhestvenniy Zhurnal, «Judozhestvennye gruppy protiv gruppirovok vlasti. Razmyshleniia na temu», hay un análisis del proyecto «Die Regierung (The Govern- ment)». [4] Véase: M. Ryklin, «Seksual’nost’ i vlast’: antirepressivnaia gipoteza Mishelia Fuko», Logos, no 5, 1994, pp. 196-205. [5] Palabras de la conferencia «Arte, diseño, política», dictada por Groys en el TsDJ, en mayo del 2004, en el marco de Art-Moskvá.[6]Por ejemplo, en el caso del surgimiento de tendencias «de derecha», organizar una exposición sobre la génesis de tal posibilidad en la conciencia colectiva de tal o cual sociedad holandesa o austriaca o poner al descubierto un trauma para los habitantes de Barcelona, al haber mostrado la fisura entre la vieja infraestructura urbana y la nueva arquitectura.
© Judozhestvennyi Zhurnal, 2005Criterios, 2007, www.criterios.es. Documenta Magazines
NO AL CIERRE DE ESPACIO C
http://www.eldiariomontanes.es/prensa/20070831/cultura/espacio-inaugura-nuevas-muestras_20070831.html
http://www.eldiariomontanes.es/prensa/20070901/cultura/ayuntamiento-camargo-dice-puede_20070901.html
http://www.eldiariomontanes.es/prensa/20070902/cultura/juventudes-socialistas-exige-solucion_20070902.html
http://www.eldiariomontanes.es/prensa/20070905/cultura/espacio-okupa_20070905.html
El cierre de un centro dinamizador de la cultura y el arte contemporáneo como es el Espacio C, de Cultura, de Cantabria y de Camargo, contraviene toda lógica que pretenda el progreso de esta Comunidad. La mezquina actitud del actual alcalde de Camargo, que como otros políticos al uso nos ha prometido prosperidad, seguridad y hasta una estrella del firmamento para cada uno si les votamos y los mantenemos en el poder, nos confirma ahora que sus verdaderas intenciones nada tienen que ver con el progreso. Y mucho menos aún con el de la juventud cántabra. Si este señor es capaz de apagar la joven energía creativa de su propio pueblo, no es digno de ser su alcalde. ¿Para quién o para quienes gobierna entonces su propio Municipio? ¿Qué perspectivas de futuro tiene quien desde su poltrona impide la expresión creadora de sus conciudadanos? Y, sobre todo, porqué cree necesario recurrir a la mentira política para tratar de apañar sus planes y confundir a la opinión pública?
Porque son absolutamente inciertas las cifras que ofrece cuando habla de Espacio C y porque su ceguera política pone en duda la honestidad que se espera de un edil electo por sufragio, le estamos pidiendo, desde todos los ámbitos de la cultura, que saque las manos del Espacio C y lo deje vivir, sano, libre y con luz propia, siendo parte del progreso del pueblo de Camargo, tal y como hasta ahora ha venido siendo.
No existe ninguna razón, ningún argumento que hoy pueda nadie sostener para el cierre que se pretende, nada, salvo la ruindad política y el desprecio a la juventud y al trabajo realizado durante 7 años.
Rafael Hierro Rivero
