INTERESANTE DOCUMENTO PUBLICADO EN BRUMARIA:
COMUNICADO DE APOYO AL PLAN DE MODERNIZACIÓN DE LAS INSTITUCIONESCULTURALES INICIADO POR EL MINISTERIO DE CULTURA.
Desde AICAV/UAAV deseamos manifestar nuestro apoyo al Plan de Modernización de las Instituciones Culturales dependientes delMinisterio de Cultura, y más concretamente en lo relativo a las artesvisuales/plásticas. Las necesidades del sector hacen urgente unareforma estructural de las instituciones para adaptarlas a lasnecesidades reales del sector y situarlas dentro de un contextointernacional del que, desafortunadamente, se alejaron hace ya tiempo.Este apoyo viene supeditado a la estricta aplicación del Código deBuenas Prácticas que consensuadamente hemos realizado las asociacionesmás representativas dentro del sector de las artes plásticas yvisuales, en nuestro caso la Unión de Asociaciones de ArtistasVisuales, federación que reúne a la gran mayoría de asociaciones deartistas del Estado y por lo tanto, legítamamente representativa delsector artístico.Confíamos que este Plan suponga -de manera definitiva- un hito en ellargo camino que queda por recorrer y que no es otro que laequiparación en términos de profesionalidad, calidad y transaparenciade la gestión de los espacios museísticos dependientes del Ministeriode Cultura.
Fdo.AICAV/UAAV
------------------------------------------------------------------------------
Mail enviado finalmente por VEGAP a El País, CARTAS AL DIRECTOR, como
RÉPLICA A DON FRANCISCO CALVO SERRALLER
En relación con el artículo publicado hoy viernes 7 de septiembre en su periódico, de título "Buenas Prácticas y Malas Artes", firmado por el columnista Francisco Calvo Serraller, quisiéramos mostrarle nuestro malestar por el hecho de que un medio de su prestigo dé cabida a unas afirmaciones que ponen en tela de juicio la representatividad de las asociaciones profesionales que han elaborado, debatido e impulsado el Código de Buenas Prácticas para Museos y Centros de Arte Contemporáneo. Nos gustaría aclarar que las asociaciones que han firmado dicho documento (cuya "finalidad" no es, tal y como afirma el citado columnista, "el cambio de dirección del Museo Reina Sofía", sino la modernización de las instituciones museísticas de nuestro país) integran a más de 4.000 profesionales de todo el sector (artistas, directores de museo, docentes, comisarios, críticos y galeristas). Por lo tanto, creemos estar en disposición de afirmar que, aunque su representatividad pueda ser limitada (tal vez porque el señor Calvo Serraller no pertenezca a ninguna de ellas), en ningún caso puede ser tachada de dudosa. Entendemos, no obstante, que los lazos profesionales que le unen con la directora saliente han podido guiar estas declaraciones tan poco afortunadas. Yolanda Romero Gómez, Presidenta de la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España ADACE; Florenci Guntín, Coordinador de la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales, UAAV; Rosina Gómez Baeza, Instituto de Arte Contemporáneo; Mariano Navarro, Presidente del Consejo de Críticos de Artes Visuales.
AICAV tiene como objetivos:
La defensa del estatus profesional del artista, rehabilitando su dignidad e imagen social
La mejora de la red de infraestructuras dedicadas a la creación contemporánea y entre ellas la creación de un Centro de Recursos artísticos para la Comunidad Canaria.
Fomentar programas institucionales de apoyo a la creación, formación y difusión de las artes visuales: becas, publicaciones, cursos.
La adaptación de la enseñanza artística a las necesidades de la creación contemporánea.
La participación efectiva en los órganos decisorios de las instituciones que gestionan la política cultural de la Comunidad Canaria y sus distintos ayuntamientos.
La adaptación de la legislación fiscal y de Seguridad Social a la realidad de la práctica profesional artística
Conseguir la dedicación de una parte del 1% cultural obtenido del presupuesto de obras públicas, a la creación artística contemporánea.
Generar debates en torno a la realidad y problemática de la creación contemporánea en la Comunidad Canaria
Establecer relaciones con los mediadores de nuestro sector para conseguir un trato justo y equilibrado en sus relaciones con el artista y la implantación del contrato escrito como instrumento imprescindible de seguridad jurídica.
La defensa de los derechos de autor, establecidos en la Ley de Propiedad Intelectual en todos los concursos y eventos, así como el pago de salarios al artista por la realización de proyectos específicos.
La ampliación del coleccionismo institucional de arte contemporáneo.
El funcionamiento de AICAV es democrático y se estructura en torno a dos órganos. La Asamblea General de socios que se reúne al menos dos veces al año y la Junta Directiva, formada en la actualidad por 7 miembros, que actúa por delegación de la Asamblea en las tareas de gobierno, administración y representación de la asociación
AICAV es miembro de la UAAV, Unión de Asociaciones de Artistas Visuales, la federación que agrupa a asociaciones profesionales de las diversas autonomías del Estado, y que en la actualidad cuenta con alrededor de 3.500 socios. AVAM forma también parte (a través de la UAAV) de la EVAN, European Visual Artists Network.
HISTORIA
AICAV nace en el año 1999 como consecuencia de la unión de un grupo de artistas cuyos criterios coincidentes promovieron su fundación. Posteriormente se ha ido produciendo la incorporación de un cada vez mayor número de artistas que comparten el asociacionismo como medio de impulsar el arte y la cultura. Más detalles en nuestra página: http://www.aicav.org/
----------------------------------------------------------------------------------------------
AICAV estuvo en el Seminario sobre Derechos de Autor celebrado durante el Campus de Verano de la Universidad Complutense en El Escorial y organizado por la Fundación Arte y Derecho.
Ofrecemos aquí un resúmen de lo hablado durante dichas jornadas:
LA LEY QUE QUIEREN LOS ARTISTAS.
En una ponencia anterior, llevada a cabo en Santander, durante el verano del 2006, los artistas tuvieron la oportunidad de expresar sus preocupaciones con respecto a los problemas que plantea la actual ley. Hicieron público su parecer, en concreto en relación a una serie de puntos como:
No discriminación.
No abusos en las contrataciones.
Gestión colectiva como única forma eficaz de defender los derechos de autor, etc.
Todos estos puntos se encuentran recogidos en lo que se dio a llamar MANIFIESTO DE SANTANDER, que no es más que el deseo expreso de conseguir una ley que de seguridad y confianza política del hecho de que los derechos del artista van a poder ser defendidos ante cualquier tribunal.
ANÁLISIS DE LA SITUACIÓN ACTUAL.
A continuación relatamos de manera breve cual es el sentimiento general de los artistas, no sólo en Canarias sino en todo el territorio español, con relación a la situación que viven en el momento presente.
Los artistas se quejan unánimemente y muestran malestar ante una persistente realidad: se les tacha de que son ellos mismos los que obstaculizan el desarrollo de su actividad, que son ellos los que impiden la difusión de su arte.
Por lo general, a nadie más que al autor le preocupa esta situación de seguridad e indefensión en la que se encuentra el creador.
Los creadores viven en permanente duda sobre cuales serán sus derechos; sobre qué posibilidades tienen de ser defendidos, de cual será el resultado de sus pleitos, de si serán escuchados o no; de si se respetarán sus derechos ante los abusos a los que se ven sometidos.
Parece que siempre están obligados a ceder, a perder terreno, a mendigar, a sostener nuevas negociaciones y arreglos en los cuales el único que sale perdiendo es el artista, que tiene la impresión perpetua de estar mendigando que se le reconozcan unos derechos que son inherentes a su capacidad creadora.
Ellos sienten que no hay nadie interesado en proteger y cuidar de nuestros autores para que no se produzca un éxodo hacia lugares donde pueda sentirse más protegido legalmente.
Cuando se le hace un encargo al artista, no se tiene en cuenta “a posteriori” que éste ha realizado su obra, tomando en cuenta una serie de condicionamientos como pueden ser unas medidas concretas, las características de un entorno dado, la adecuación de los materiales a ese entorno, etc. Y se consideran libres los contratantes de reubicar la obra, desecharla, o… tras un tiempo, desembarazarse de ella sin el más mínimo pudor. Esto es un ultraje moral para el artista.
No podemos olvidar que la creación es un DERECHO FUNDAMENTAL, y como tal aparece reconocido en la DECLARACIÓN DE LOS DERECHOS HUMANOS. Hablamos del DERECHO DEL CREADOR como un derecho fundamental.
La creación es previa a la propiedad; la adquisición es algo posterior. Esta premisa es algo que deberían tener siempre en cuenta los contratantes, y no ocurre así.
A diferencia de lo que viene sucediendo con la propiedad ordinaria, que una vez inscrita en el registro de la propiedad material, el propietario de la misma será siempre el que aparece registrado, no ocurre lo mismo con la propiedad intelectual. La propiedad puede variar de dueño, la obra puede tener innumerables propietarios a lo largo del tiempo, pero la TITULARIDAD será siempre de su creador, independientemente del nombre que aparezca registrado como propietario.
Un objetivo básico de la nueva ley que se persigue, es el de ACLARAR EL CONCEPTO DE OBRA COLECTIVA. Las artes plásticas conforman obras independientes e individuales independientemente de que formen parte de una obra colectiva. Nos estamos refiriendo por ejemplo, al trabajo de un ilustrador que participa en la creación de un libro escrito por diferentes autores en colectivo.
Un segundo objetivo a señalar sería el de IMPUGNAR LA FALSEDAD DE LA CREACIÓN DE UNA OBRA. Cuando una obra es imputada a un autor y vendida como tal sin serlo, hoy por hoy, el autor no puede hacer nada legalmente. Sea el caso de unos cuadros que han sido realizados por un autor anónimo y que posteriormente fueron imputados a un pintor de renombre, sin serlo, y como tales, fueron vendidos a un precio como si fueran realmente de dicho pintor. Este al enterarse puso su caso en conocimiento de abogados para llevar su caso ante los tribunales, y para su sorpresa, el fallo no fue a su favor, ya que en la legislación no está contemplado este punto concreto. Sí lo está la copia o el plagio, pero este aspecto concreto no.
Otro objetivo es el DERECHO DE CITA: se pretende limitar el derecho de cita aún más, el derecho a plasmar textos de otras obras con la excusa de que se “está citando”. Esto ya se ha regulado con la reforma de la ley que se publicó en el 2006, pero aún hay mucho por hilar.
Es preciso e imprescindible aclarar y definir los derechos para poder profetizar que si se ha cumplido con la ley, se estará seguro de que se va a garantizar el cumplimiento de los derechos del autor. Hoy, no se puede decir que esto sea así. Y la mayoría de las veces los casos quedan a capricho de la decisión de los jueces; según en qué tribunal caigas y según qué juez lleve el caso, el desenlace será más o menos afortunado para el autor.
PROTECCIÓN DE LOS DERECHOS MORALES EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA.
El autor de una obra posee su propiedad intelectual por el hecho de ser su creador. Y a él le pertenece el derecho de beneficiarse económicamente de ella.
Se le reconoce al autor de una obra una relación de DERECHO MORAL; relación que existe entre su persona y la obra creada por él. Esto es especialmente así en el caso del artista visual. Esta relación del autor con su obra, viene recogida en el CONVENIO DE BERNA, artículo 6 BIS:
“el autor tiene derecho a negarse a la fragmentación de su obra y oponerse a cualquier modificación de la misma.”
En Estados Unidos, no se le reconoce al artista el derecho moral además del derecho patrimonial. Sin embargo en la legislación europea se estipula que el derecho patrimonial puede ser cedido a terceros, no así el derecho moral. El derecho moral debe ser ejercitado por el autor aunque sea un INCAPAZ, lo cual no permite ceder la gestión de este aspecto a entidades de ningún tipo.
El plazo fijado para reclamar la infracción del derecho moral es de 5 años. El autor tiene derecho a retirar su obra si se está violando este derecho. Aunque haya cedido su derecho patrimonial no puede renunciar a su derecho moral. Puede por lo tanto, como se citó anteriormente, exigir y oponerse a la fragmentación o manipulación de su obra, o a su divulgación y explotación. (Art. 14, cap. 4 de la ley de propiedad intelectual).
Es muy importante que el artista tenga muy claro el CARÁCTER INEMBARGABLE DEL DERECHO MORAL.
DERECHO DE DIVULGACIÓN:
El autor tiene derecho a decidir si su obra debe ser divulgada o no, y en qué forma lo desea. Derecho de decidir si va a ser divulgada o la va a mantener en privado.
Por DIVULGACIÓN entendemos el hecho de hacer una obra accesible al público por primera vez, y esta accesibilidad debe ser consentida por el creador.
El artista también puede decidir dar a conocer su autoría, mantenerse en el anonimato o aparecer bajo un pseudónimo.
Divulgar no implica dar a conocer una obra dentro del ámbito doméstico, por lo que si decide mostrarla en su taller o en reuniones de amigos, se considerará que la misma sigue permaneciendo inédita.
El derecho de divulgación es atribuible a la persona jurídica; tal es el hecho en el caso de una obra colectiva.
Este derecho también se refiere al lugar y momento de la divulgación.
Se considera por tanto que se viola este derecho cuando, por ejemplo, se aplica la obra plástica en soportes para los cuales el artista no ha dado su consentimiento expreso. Un caso ilustrativo podría ser el hecho de ceder una obra a un museo para una exposición y que éste decida estamparla en camisetas.
También la divulgación se entiende de manera diferente dependiendo a quien se venda la obra. Venderla a una galería hace sobrentender que ésta será accesible al público en general. En cambio, si se vende a un particular, él no podrá hacerla pública a no ser que se haya especificado previamente con una cláusula haciendo alusión al uso de su derecho a la exposición pública.
DERECHO DE PATERNIDAD.
Este es otro de los derechos inalienables. Cuando un artista crea una obra, está siendo el padre de la misma. Y este derecho puede ejercitarse sin límite de tiempo por el creador. Es más, un autor no puede nunca renunciar a la paternidad de su obra y cedérsela o vendérsela a otro.
Cuando una obra aparece con el nombre de un autor que no es su creador, la ley obliga a quitar el nombre de la obra.
En el caso de que la obra sea una falsificación, lo que dictamina la ley es que se proceda a su destrucción, si el artista así lo reclama.
DERECHO DE FRAGMENTACIÓN O MODIFICACIÓN DE LA OBRA.
(art. 14. cap. 4º)
El propietario de la obra tiene derecho a que la obra no sea modificada siempre y cuando dicha modificación no dañe la reputación del autor ni falta a su respeto.
El propietario de la obra es el responsable de su conservación y no deterioro, en caso contrario, deberá asumir los cargos y la sentencia será favorable al autor, siendo el propietario obligado a pagar. No obstante, el hecho de que el propietario de una obra decida retirarla y guardarla, por ejemplo en un almacén, no es en sí mismo constitutivo de delito, a no ser que ésta se esté deteriorando a causa de su mal almacenamiento.
Se puede añadir aquí la reclamación por el daño moral y espiritual que sufre el autor al ver el trato que se ha dado a su pieza.
Hay que tener en cuenta que cuando un trabajo artístico fue concebido para un entorno concreto y éste va a cambiar radicalmente, el propietario y el autor deberían ponerse de acuerdo sobre lo que se va a hacer con ella, y si finalmente la única solución posible es la destrucción, se deberá dar al autor la posibilidad de fotografiarla o la posibilidad de recuperar su obra de manera gratuita, como una cesión por parte del actual propietario.
DERECHO DE MODIFICACIÓN.
DERECHO DE RETIRADA O ARREPENTIMIENTO.
El autor tiene derecho a retirar su obra del comercio, o del tráfico comercial. Con esto no quiere decirse que el artista pueda llevarse su obra, pero sí podrá retirar el derecho a la explotación, pero no podrá retirar su pieza a no ser que ambas partes estén de acuerdo.
Si la retirada de una obra se produce por el cambio de convicciones por parte del autor, entonces deberá antes indemnizar al propietario por las pérdidas que esta retirada ocasione.
DERECHO DE ACCESO A LA OBRA ÚNICA.
El autor tiene derecho al seguimiento de su obra, a tenerla localizada y a acceder a ella en todo momento para, por ejemplo, poder fotografiarla. Sin embargo en la práctica, en este punto la legislación no es lo suficientemente precisa como para que el autor sea informado en todo momento de cada cambio, desplazamiento, o movilidad de su pieza.
DERECHO DE DIVULGACIÓN DE LAS OBRAS QUE NO FUERON DIVULGADAS EN VIDA DEL AUTOR.
Tras la muerte del autor, su obra puede ser divulgada por un período de hasta 70 años. Este derecho podrá ser ejercido por aquellas personas que el autor haya designado de manera expresa.
Cuando un artista firma un contrato debe tener muy en cuenta la diferenciación entre dos tipos de cláusulas:
o Aquellas que hacen referencia a los DERECHOS PATRIMONIALES, las cuales habrá que tener mucho cuidado cuando se firman y leer cada una de manera cautelosa.
o Las que hacen alusión a los DERECHOS MORALES,que se pueden firmar con toda tranquilidad porque si firmamos alguna cláusula en la que se nos haga renunciar por completo a los derechos morales, será considerada nula.
Cualquier cláusula de renuncia general, es NULA. Sin embargo esto no impide que se sigan ofreciendo contratos casi “vejatorios”, tanto por parte de galerías privadas como por parte de instituciones públicas. Y la realidad es que a pesar de que no se puede obligar a una renuncia general, ésta se disfraza con infinidad de cláusulas y lo que ocurre es que nos encontramos ante una situación de desprotección ante esa postura abusiva.
Cada renuncia que el creador hace, debería ser enunciada en el contrato, de una manera clara y transparente, no obstante esto es a día de hoy, un acto utópico.
El problema es que los artistas son la parte débil de la negociación, puesto que no son seres de papel que viven del aire, y están sujetos a exigencias y necesidades como cualquier otro trabajador, enfrentándose cada mes con sus hipotecas, facturas de luz, agua y teléfono, etc. ¿y qué es lo que acontece?, pues que el artista termina firmando, exhausto tras tanta negociación y tanta mendicidad para conseguir lo que es una justa remuneración al trabajo que realiza.
Es evidente que existe entre los creadores una enorme falta de información de cuales son sus derechos.
El artista es siempre la parte más vulnerable y desprotegida. Sufre contratos abusivos. Cuando se realiza una exposición todos los eslabones de la cadena que conforma la puesta en marcha de la misma cobran y nadie pone en cuestión el derecho de cada uno a cobrar unos honorarios; el único que la mayoría de las veces no cobra es el creador, que tiene que escuchar con demasiada frecuencia que el hecho de exponer su obra y hacerle publicidad debería ser suficiente pago.
Es muy importante clarificar cuales son los derechos del autor a la hora de hacer una exposición, qué tipo de contrato se está firmando, qué tipo de cesiones o renuncias se hacen, etc.
DERECHO DE PARTICIPACIÓN.
La propiedad intelectual es una propiedad especial porque es objeto de una legislación también especial que precede al código civil, existente ya en el siglo XIX. Ya entonces se dio en reconocer que este tipo de propiedad tenía unas características concretas que no podían ser regidas por la legislación ordinaria. Sobre todo, la propiedad intelectual se considera diferente por cumplir una serie de puntos que mencionaremos a continuación:
1. El objeto sobre el que recae es un objeto inmaterial.
2. El objeto sobre el que recae la propiedad intelectual es multiplicable y ubicua. (ubicuidad y multiplicidad)
3. Es especial por su duración. Se trata de una propiedad temporal, a diferencia de otros tipos de propiedad, en los que mientras hay objeto, hay propiedad, y es susceptible de pasar a nietos, bisnietos, etc.
No es este el caso de la propiedad intelectual. Esta duración es de 70 años después de la muerte del creador.
4. El siguiente punto que la hace especial, es que está sujeta un derecho que no posee la propiedad ordinaria; nos estamos refiriendo a los derechos morales. Este tipo de derecho sí permanece indeleble después de la muerte del autor. Aunque una obra esté en manos de una autoridad, conserva este derecho moral más allá de la muerte del autor, aún más de los 70 años de propiedad material. El autor, el padre de la obra no se puede alterar. El vínculo entre obra y creador es perpetuo.
Dentro de la ley de la Propiedad Intelectual hay 2 divisiones. Se hace una distinción entre los autores, (libro 1) y los profesionales afines.(artistas audiovisuales, fotógrafos…) (libro 2)
Podemos distinguir tres tipos de derechos de autor, que se han venido a llamar DERECHOS FUNDAMENTALES DEL AUTOR.
Derechos morales. (art. 14)
Derechos patrimoniales. (económicos.) = inalienables.
Derechos de explotación, reproducción, etc.
Dentro de los derechos inalienables, patrimoniales, debemos mirar los art. 24 y 25 del libro primero de la citada ley. El 24 es el objeto de este apartado y el 25 habla de los artistas deben ser compensados por las copias realizadas: CANON.
En cuanto al art. 24, que se enmarca dentro de otros derechos que no son los tres DERECHOS FUNDAMENTALES mencionados anteriormente está el DERECHO DE PARTICIPACIÓN en el precio de toda reventa que se haga de una pieza. Esto se llama en lenguaje de jerga, DROIT DE SUITE. Derecho de seguimiento. Derecho a que el autor le siga la pista a la obra y cobrar sobre sus reventas. Esta participación está fijada en un 3% del precio de venta.
El derecho de participación tiene una vigencia de 87 años desde la primera venta.
Cuando en el año 2001 la UE comienza a legislar este punto, va a adoptar el sistema franco-belga-alemán en el que se contempla el derecho a percibir parte de la reventa. Alemania en su momento fijó el porcentaje en el 1%, pero posteriormente, en concreto, siete años más tarde, esta cantidad fue revisada, estableciéndose a partir de entonces un 5%.
En la legislación española se sigue el modelo franco-belga y se especifica que el autor tiene derecho a participar en el precio de reventa haya o no plusvalía. Es decir que si el artista vendió un cuadro por 2000 € y el actual propietario la vuelve a vender por la misma cantidad, el artista aún así tendrá derecho a percibir el 3 por ciento de ese precio.
El caso de la propiedad plástica es peculiar porque no hay diferencia entre soporte y contenido, entre forma y contenido. Cuando un artista visual vende su obra se despide de ella para siempre y poco control puede ejercer ya sobre la misma en lo que se refiere a sucesivas ventas. No es este el caso del escritor, a quien puede resultar más fácil llevar un seguimiento de su trabajo para una posible reclamación de beneficios.
Hemos de tener claro, de todos modos, que cuando un autor vende su obra plástica se extingue su derecho a impedir futuras ventas; su derecho de distribución y venta posterior. Así está estipulado en el Art. 19.2 de la actual legislación española. Igualmente este punto está recogido en la UE, y esta situación debe ser compensada de algún modo con un porcentaje, ya que en este sentido están en franca desventaja con los creadores de obras literarias, que sí perciben una retribución por la distribución de su obra.
A continuación adjuntamos íntegramente el artículo que ahora estamos examinando, para poder tener una visión un poco más exhaustiva.
Artículo 24. DERECHO DE PARTICIPACIÓN.
1. Los autores de obras de artes plásticas tendrán derecho a percibir del vendedor una participación en el precio de toda reventa que de las mismas se realice en pública subasta, en establecimiento mercantil, o con la intervención de un comerciante o agente mercantil.
Se exceptúan de lo dispuesto en el párrafo anterior las obras de artes aplicadas.
2. La mencionada participación de los autores será del 3% del precio de la reventa, y nacerá el derecho a percibir aquélla cuando dicho precio sea igual o superior a 300.000 pesetas por obra vendida o conjunto que pueda tener carácter unitario.
3. El derecho establecido en el apartado 1 de este artículo es irrenunciable, se transmitirá únicamente por sucesión mortis causa y se extinguirá transcurridos setenta años a contar desde el 1 de enero del año siguiente a aquel en que se produjo la muerte o la declaración de fallecimiento del autor.
4. Los subastadores, titulares de establecimientos mercantiles, o agentes mercantiles que hayan intervenido en la reventa deberán notificarla a la entidad de gestión correspondiente o, en su caso, al autor o sus derechohabientes, en el plazo de dos meses, y facilitarán la documentación necesaria para la práctica de la correspondiente liquidación. Asimismo, cuando actúen por cuenta o encargo del vendedor, responderán solidariamente con éste del pago del derecho, a cuyo efecto retendrán del precio la participación que proceda. En todo caso, se considerarán depositarios del importe de dicha participación.
5. La acción para hacer efectivo el derecho ante los mencionados subastadores, titulares de establecimientos mercantiles, comerciantes y agentes, prescribirá a los tres años de la notificación de la reventa. Transcurrido dicho plazo sin que el importe de la participación del autor hubiera sido objeto de reclamación, se procederá al ingreso del mismo en el Fondo de Ayuda a las Bellas Artes, que reglamentariamente se establezca y regule.
Con relación al punto 1 tenemos que aclarar que no se puede aplicar en venta privada, sino cuando se trate de una venta llevada a cabo de manera transparente y pública, entendiéndose como tal una subasta, un establecimiento mercantil, una venta con la participación de un agente, o incluso en subasta judicial, ya que son éstas el tipo de ventas que se pueden controlar, donde el precio es público y donde se fija un precio. Otra clase de transacción que no aparece expresamente recogida en el artículo pero que también entraría dentro de este apartado sería el de la DACIÓN EN PAGO, es decir cuando se entrega una obra de arte en pago a una deuda pecuniaria.
Resumiendo los puntos cuatro y cinco diremos que una vez se haya realizado la subasta, la venta deberá ser notificada al autor, en un plazo máximo de dos meses, y éste a su vez dispondrá de un plazo de 3 años para reclamar el cobro de su deuda. Este período de tiempo empezará a contar sólo una vez que se haya producido la notificación, nunca antes. Por lo cual si la venta se produjo hace, por ejemplo, 3 años, pero es hoy cuando recibimos notificación de la misma, tendremos a partir de este mismo día otros 3 años más para reclamar. Este plazo de reclamación no sería contra el dueño de la obra, contra el cual tendríamos un período de 15 años, sino contra los subastadores o establecimientos mercantiles o agentes. Estos son los encargados de pagar la deuda al autor, sin embargo, no son ellos los deudores, sino el propietario del cuadro o pieza en cuestión.
DERECHOS RESPECTO A POSIBLES ALQUILERES O PRÉSTAMOS QUE PRODUZCAN RENDIMIENTO AL NUEVO DUEÑO DE LA OBRA.
La ley dice que en cuanto el autor vende, agota el derecho a nuevas ventas; pierde el derecho de distribución por ventas. En cambio si nada se pacta previamente, no se entiende que este derecho se extingue en lo que se refiere a alquiler, préstamo, etc, y por ello el autor tendrá que percibir una cantidad en caso de acceder a dicho préstamo.
Sin embargo, si el autor cede sus derechos con la venta, en lo que se refiere a estos tipos de transacción, entonces no tendrá oportunidad alguna para reclamar. En la práctica diaria, lo más frecuente es que el museo o galería compradora incluya una cláusula de cesión, que si se firma no se podrá tener ningún derecho sobre ningún posible préstamo posterior. En el caso de que esa cláusula no haya sido firmada por el artista, entonces tendrá que participar de los beneficios generados por el préstamo, pero para este punto no hay un porcentaje fijado.
Supongamos que el artista vende a una galería y la galería vende a un coleccionista. ¿Se considera eso una reventa? Con relación a esto podríamos decir que la primera reventa no es computable. Si el creador deja su obra en depósito para que el galerista la venda, diríamos entonces que se trata de una primera venta. Pero por el contrario, si la obra se vende a la galería y la galería a su vez la vende, entonces sí estamos hablando de reventa.
REPRODUCCIÓN DE LA OBRA ARTÍSTICA.
Es complicado hacer comprender al usuario que el hecho de la libre accesibilidad a una obra no le capacita a uno a la apropiación de la misma sin el expreso permiso del autor. Es difícil hacerle comprender que si aparece una imagen ilustrando una página de Internet, por ejemplo, no le está permitido apropiarse de ella, no es ese el cometido de dicha imagen.
Con referencia a este punto podemos traer a colación un artículo que hace referencia a la reproducción de las obras:
Ø ART 37 de la ley de la propiedad intelectual. “los creadores no pueden oponerse a la reproducción si se hace sin finalidad lucrativa y con fines de investigación. Cuando la obra se divulga o reproduce con este fin, y dentro de un local, o dentro de un circuito cerrado, ni es preciso pedirle permiso al autor para ello, ni éste tiene derecho a remuneración alguna.”
ART. 40. TUTELA DE LAS OBRAS. “las autoridades competentes pueden obligar a los derecho-habientes a divulgar la obra una vez muerto el artista, si ellos se niegan a hacerlo.”
La génesis del art. 37 trajo consigo tal revuelo a nivel europeo que a raíz de ello ha surgido el famoso CANON.
En relación con el art. 40 cabe decir que tan sólo existe en la legislación española y en países de habla hispana, puesto que es una aberración legislal, el hecho de exhumar y obligar a los herederos a divulgar una obra cuando el autor ha dejado su obra a los herederos con el expreso deseo de que la misma no sea divulgada.
Paradójicamente existe una cierta y extraña conciencia social: por una parte se ensalza al artista para que produzca obras, y luego se anima a la sociedad a que le robe, a que vulnere su producción.
Las instituciones en general piensan que el artista ya debe considerarse remunerado por el hecho de estar haciendo sus obras accesibles, y que el mejor pago es la visibilidad que dichas instituciones permiten.
El derecho de autor no está sometido a registro. Se puede realizar por medio de un acta notarial. Sin embargo, es recomendable aprovecharse de las nuevas tecnologías a favor del artista y la defensa de sus derechos. Nos referimos, por ejemplo, al hecho de hacerse un blog y colgar en ella escritos, fotografías,… cualquier tipo de trabajo visual. El mero hecho de hacerlo público en la red ya registra la autoría.
Si uno tiene una obra que quiere presentar a un concurso, p. ej., lo mejor que puede hacer para evitar el plagio es acudir a un notario y levantar acta notarial de la autoría de la misma.
¿Tenemos encima de la mesa una alternativa a la ley que sufrimos o estamos aquí para hablar de nuestras penurias y por tanto decidir que se debe hacer?
Ante el debate suscitado por el presidente de AICAV, Rafael Hierro, al plantear la anterior pregunta, las conclusiones que se alcanzaron quedan resumidas en los siguientes puntos:
Como alternativa a la ley actual existe un texto que se presentó al Ministerio de Cultura, en el que se pide la revisión de la mayoría de las normativas, y a su vez cada una se ha argumentado con unas contrapropuestas.
Sería una osadía, no obstante, pretender una contra-ley en este momento.
El planteamiento adecuado en este momento, no sería exigir una reforma, cuando acaba de ser reformada la ley hace un año, sino que deberíamos pretender abrir, con las instituciones pertinentes, un DEBATE PARA LA REFORMA DE LA LEY.
En el momento presente, no existe ninguna contra-ley, sin embargo, la situación real está cambiando y hoy en día se pide permiso para exponer, divulgar o manipular muchas más obras que años atrás. Se está avanzando, aunque sea de manera lenta y con pasos cortos.
Se pretende concienciar al artista de que nadie va a “sacar las castañas del fuego”. Es preciso que el creador se conciencie de la problemática y se mueva para conseguir un cambio.
Ante todo estos puntos, la impresión que se tiene es que estamos solos y desprotegidos en esta lucha, incluso por las entidades de gestión, que no parecen poder servir de mucho en muchos de los problemas que se plantean en la presente situación.
Un punto importante, que nos atañe a muchos; es el tema de los CONCURSOS. Es habitual encontrarse en las bases de los mismos, una cláusula en la que se acepta la cesión de los derechos de autor a la organización, sin remuneración alguna, cuando la finalidad del convenio debería ser única y exclusivamente la de “concursar”. El mero hecho de participar implica la cesión de los derechos de autor. Así mismo se manifiesta el descontento general en las regiones de la periferia, como pueden ser Canarias, Ceuta y Melilla, que tengamos que pagar los costes de transporte de las obras que van a participar, puesto que si no se hace, la organización se reserva el derecho a quedarse con las piezas. Estos costes no son asumidos por los participantes de otras comunidades pertenecientes al territorio peninsular. Esto es una clara vulneración sistemática de los derechos de autor, y aún así, por el simple hecho de participar, ya se está aceptando y consintiendo esa situación. De todos modos, si las bases del concurso exigen una cesión completa, esta cláusula sería nula, puesto que una cesión total sin ningún tipo de remuneración no es posible desde el punto de vista legal.
Dos artículos de la actual legislación resultan de extremado interés. Se trata de los art. 46 y 47.
Artículo 46. Remuneración proporcional y a tanto alzado.
1. La cesión otorgada por el autor a título oneroso le confiere una participación proporcional en los ingresos de la explotación, en la cuantía convenida con el cesionario.
2. Podrá estipularse, no obstante, una remuneración a tanto alzado para el autor en los siguientes casos:
a. Cuando, atendida la modalidad de la explotación, exista dificultad grave en la determinación de los ingresos o su comprobación sea imposible o de un coste desproporcionado con la eventual retribución.
b. Cuando la utilización de la obra tenga carácter accesorio respecto de la actividad o del objeto material a los que se destinen.
c. Cuando la obra, utilizada con otras, no constituya un elemento esencial de la creación intelectual en la que se integre.
d. En el caso de la primera o única edición de las siguientes obras no divulgadas previamente:
1. Diccionarios, antologías y enciclopedias.
2. Prólogos, anotaciones, introducciones y presentaciones.
3. Obras científicas.
4. Trabajos de ilustración de una obra.
5. Traducciones.
6. Ediciones populares a precios reducidos.
Tras una lectura y un análisis detenidos de este artículo, podemos concluir que muchos de los contratos abusivos que estamos sufriendo no son ilegales, y por tanto poco se puede hacer al respecto. Lo que resultaría importante, sería la revisión de la cantidad que se nos ofrece por el cese. Tal vez no podemos evitar que se nos ofrezcan contratos en los que aparezcan un sin fin de cláusulas exigiendo ceses de todo tipo, lo que tenemos que ver es que se nos esté remunerando convenientemente por dichos ceses. Y nos referimos siempre a aquellos derechos enajenables, porque los derechos inalienables no entran dentro de la cesión.
Artículo 47. Acción de revisión por remuneración no equitativa.
Si en la cesión a tanto alzado se produjese una manifiesta desproporción entre la remuneración del autor y los beneficios obtenidos por el cesionario, aquél podrá pedir la revisión del contrato y, en defecto de acuerdo, acudir al Juez para que fije una remuneración equitativa, atendidas las circunstancias del caso. Esta facultad podrá ejercitarse dentro de los diez años siguientes al de la cesión.
Esta cesión de los derechos puede ser revisada durante 10 años, por lo cual si un artista cede a fecha de hoy sus derechos por una cantidad determinada, y en un período de tres meses, por ejemplo, los beneficios del nuevo propietario han subido desmesuradamente porque ese autor se haya revalorizado, entonces éste podrá pedir la revisión y percibir una cantidad adecuada de acuerdo con dichos beneficios.
LA CONTRATACIÓN EN LA CREACIÓN VISUAL: OBRAS POR ENCARGO Y CONCURSO DE OBRAS DE ARTE.
REQUISITOS PARA LA VALIDEZ DE UN CONTRATO.
ü CONSENTIMIENTO: por ambas partes.
ü OBJETO: hay que especificar el objeto.
ü CAUSA: hay que analizar qué propósito negocial se está pactando, si se pacta una cesión, una venta, una participación en concurso con cesión, etc.
ü DECLARACIÓN DE VOLUNTAD VALIDAMENTE EMITIDA POR EL AUTOR DE LA OBRA Y DERECHOS DE EXPLOTACIÓN QUE SE TRANSMITEN.
ü Deberá cumplir el requisito legal de la FORMA ESCRITA.
ü Deberá haber un equilibrio de intereses de las partes.
o Alcance de la cesión temporalmente.
o Alcance territorial.
o Alcance de la cesión de los derechos de explotación transmitidos.
ü Remuneración por parte del autor.
ü Determinación de los derechos a transmitir.
CESIONES GENERALES, INDETERMINADAS EN CUANTÍAS NI TIEMPO.
Es habitual supeditar contractualmente y de forma evidente una compensación económica desfavorable para el autor.
Las cláusulas de cesión deberán ser restrictivas del alcance de los derechos cedidos.
Se deben determinar que derechos se ceden, el contenido, el tiempo y la territorialidad.
Se determinará el criterio de proporcionalidad sobre la cuantía.
En ocasiones, por mucho que el autor quiera “consentir”, la legislación no lo permite porque es preciso un justo equilibrio entre las normas de derecho y la autonomía de la libertad.
Cuando se firma una cláusula de cesión el artista debe exigir que se especifique la duración específica de la misma. El plazo de cesión está muy relacionado con el tema de la compensación económica por la misma, ya que, evidentemente no es lo mismo, no tener derechos sobre una obra durante 1 año que durante 5, pongamos por caso.
Si no se especifica nada, hay una cesión máxima establecida por la ley, que es de 5 años.
Aunque el autor “consienta” en ceder, en la primera edición de la obra u obra única a “tanto alzado”, el plazo máximo será de 10 años, para que exista cierto equilibrio entre las partes contractuales. Estamos refiriéndonos a obras de ilustración. Pero si en vez de ser a “tanto alzado”, la cesión se produce por una causa “onerosa”, el límite de tiempo será de 15 años. En este caso la remuneración se fija en base a los beneficios obtenidos por el propietario.
Al hablar de cesión siempre habrá que hablar de proporcionalidad; sólo se admite el tanto alzado cuando no es posible la proporcionalidad. El tanto alzado, será aplicado siempre a la primera edición, y las posteriores ediciones tendrá que aplicarse la proporcionalidad.
Por último, insistir una vez más en el hecho de que NO ES POSIBLE UNA CESIÓN GRATUITA.
OBRAS POR ENCARGO.
La mayoría de estos contratos establecen una cesión de derechos para poder reproducirlo posteriormente; por ejemplo, para una ilustración de un libro de texto. Técnicamente, esta cesión de derechos no se puede dar, puesto que la obra aún no existe y los derechos reales no existen hasta que no exista la obra. La eficacia del contrato de cesión no será efectiva hasta que la obra no esté finalizada.
Si se ceden los derechos de explotación, se requerirá una remuneración diferente a la percibida por el encargo de realizar la obra.
AUTOR Y MERCADO.
La raíz de la problemática de la vulneración de los derechos del creador se debe a que no se tiene plena conciencia de que estamos en una sociedad mercantil y como tal, nuestra producción debe estar sometida a unas normas mercantiles que se pretenden evadir de uno y otro modo. El artista, a menudo, tiene la sensación de estar mendigando o recibiendo un favor por parte de las instituciones cuando optan por adquirir una obra.
Cuando una institución le plantea a un artista la compra de una pieza, pero a cambio le pide la cesión de todos los derechos sobre la misma, parece que la postura de dicha institución es la del amo a quien el esclavo debe estar agradecido. Muchos artistas se sienten intimidados a la hora de reclamar sus derechos en este tipo de situaciones.
NUEVAS TECNOLOGÍAS.
LA VIOLACIÓN DEL DERECHO DE AUTOR Y LA DIVULGACIÓN EN INTERNET.
Las directrices europeas respecto a este tema son recogidas prácticamente fotocopiadas en nuestra legislación, sin tener en cuenta la realidad de este país, y sin apenas adaptarlas.
Artículo 8. Obra colectiva.
Se considera obra colectiva la creada por la iniciativa y bajo la coordinación de una persona natural o jurídica que la edita y divulga bajo su nombre y está constituida por la reunión de aportaciones de diferentes autores cuya contribución personal se funde en una creación única y autónoma, para la cual haya sido concebida sin que sea posible atribuir separadamente a cualquiera de ellos un derecho sobre el conjunto de la obra realizada.
Salvo pacto en contrario, los derechos sobre la obra colectiva corresponderán a la persona que la edite y divulgue bajo su nombre.
Parece ser que se está violando repetidamente este artículo en el ámbito de los ilustradores, puesto que cuando una imagen se incorpora al texto para ilustrarlo, se considera obra única, y no se la está tratando de ese modo. El ilustrador tiene derecho a percibir derechos de autor por dicha imagen; no ocurre lo mismo con un texto que se produce colectivamente, por ejemplo en una enciclopedia porque resulta complicado saber qué parte del texto es de un autor u otro, en cambio sí es posible hacerlo con el autor de una imagen.
Actualmente se está animando a los museos a que se hagan con los derechos de la propiedad intelectual de los autores y saquen beneficios de ellos. Estas imágenes se publican y mercantilizan, con lo cual el creador no sólo queda despojado de sus derechos, sino que además se le está encasillando en una imagen que es la que el museo decide comercializar.
PROBLEMAS REALES QUE PRESENTA EL ÁMBITO DIGITAL.
El derecho de autor es un derecho humano como se señaló al principio de este informe, y la capacidad creadora está reconocida como elemento constitutivo de la propia naturaleza de la persona.
Para defender el derecho de autor se debería de tratar de invocar el derecho de amparo por la vía constitucional puesto que está recogido en la Constitución. El individuo tiene derecho a la creación.
Desde el año 1988 hasta el momento presente se viene viendo la necesidad de reformar la ley para que proteja aspectos como la piratería, la obtención de pruebas de dicha vulneración, etc. A día de hoy las autoridades no aún fijado todavía cuales son las cantidades que deben ser remuneradas al autor en caso de abuso de copia de su obra.
Un aspecto muy importante en el ámbito de las nuevas tecnologías es el de definir la territorialidad. En el terreno de la creación plástica no es complicado y se puede regular con una cláusula en un contrato, pero ¿cómo se regula la territorialidad cuando nos enfrentamos a la explotación de una obra de un artista por un operador extranjero por ejemplo Google.
Una solución sería buscar un acuerdo de tipo internacional. Mientras no exista este tipo de acuerdo, deberá aplicarse la ley en la manera que sea más beneficiosa para el autor.
En la vulneración de contenidos no hay sólo una persona implicada sino una serie de sujetos, una cadena de elementos y todos ellos tienen algún tipo de responsabilidad, y una mayor o menor implicación. Nos referimos al proveedor de contenidos, al servidor de red, al suministrador de la página WEB, a los motores de búsqueda, al fabricante del hardware, al usuario, etc.
El responsable primario es el proveedor de los contenidos, que es plenamente consciente de que está incorporando contenidos protegidos por el derecho de autor. Pero, ¿cómo llegar al proveedor de contenidos? Esto no es siempre tarea fácil.
La ley, sin embargo, exime de responsabilidad a los servidores de los hyperlinks.
APROPIACIONISMO Y ORPHAN WORK.
El problema del apropiacionismo surge cuando un autor incorpora parte de la obra de otro autor para realizar una nueva obra suya. Esta obra constituye otra con características de originalidad, con elementos propios de este autor nuevo. Esta información aparece en el art. 9 de la propiedad intelectual, que detallamos a continuación, y lo único que sería necesario es el hecho de contar con el permiso del autor.
Artículo 9. Obra compuesta e independiente.
1. Se considerará obra compuesta la obra nueva que incorpore una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última, sin perjuicio de los derechos que a éste correspondan y de su necesaria autorización.
2. La obra que constituya creación autónoma se considerará independiente, aunque se publique conjuntamente con otras.
Para que la incorporación no sea constitutiva de delito tiene que ser una obra nueva y original, pero no se especifica ningún criterio específico en la legislación española.
ORPHAN WORK.
Cuando hablamos de un ORPHAN WORK nos estamos refiriendo a una obra que está protegida por la Ley de Derecho de Autores. Pertenece a un autor pero éste no puede ser encontrado. En este caso un individuo podrá explotar la obra sin permiso, si acredita debidamente que ha intentado encontrar al creador de la obra. Este es un truco que se está empleando actualmente con cierta frecuencia para la divulgación de una obra en Internet.
Con la aparición de las nuevas tecnologías parece que hemos entrado en una economía del voluntariado, en el cual, el trabajo artístico se presupone como realizado y accesible de manera gratuita. Llegados a este punto deberíamos preguntarnos si ante la creación visual, habremos de comportarnos como meros amateurs, que dejan su obra voluntariamente para su utilización por cualquier persona que lo desee, o si tal vez, tendríamos que articular una serie de principios que defiendan la postura de la creación artística profesionalizada. No se trata en absoluto de unos principios gremiales, sino de unos derechos universales. Sería preciso para lograrlo, educar a la población en una sociedad del conocimiento, que respete la profesionalidad del sector.
La única manera de llegar a una democratización de la cultura no está en dejar que el usuario acceda a la producción y dejar desprotegida dicha producción, sino en valorar el trabajo del artista de tal manera que quede éste en libertad de hacer, en un momento dado, una aportación gratuita para la accesibilidad del usuario.
v RELACIÓN ENTRE EL ARTISTA Y LA INSTITUCIÓN PÚBLICA.
Una institución pública tiene 2 misiones principales:
· Apoyar al autor en su producción artística y hacerla posible.
· Difundir dicha producción.
El museo público tiene la obligación de difundir al máximo sus fondos, y distribuirlos de la mayor manera posible por el medio que sea, siempre que se haga de manera lícita y haciendo las liquidaciones pertinentes a sus autores.
Se reconoce un déficit de inversión en la creación audiovisual por parte de estas instituciones. Y se comenta la necesidad de destinar más dinero para investigación y experimentación.
Llegado este momento, el presidente de AICAV comenta la mala actuación de las instituciones públicas en las regiones periféricas. Su deseo es denunciar el “patanismo” de algunos estamentos públicos, aunque admitiendo que no todos actúan del mismo modo. Ante estas “malas prácticas” de dichas instituciones, lo que tratan los artistas es acudir a asociarse a entidades de gestión. Pero la lógica del gestor no parece ser la misma que la del artista, puesto que el primero necesita aún de unos márgenes de negociación con ciertas instituciones que los artistas no siempre están dispuestos a aceptar.
Como último tema a tratar, resulta vital tocar de manera breve lo estipulado en el artículo 56 que se adjunta para su lectura y posterior comentario.
Artículo 56. Transmisión de derechos a los propietarios de ciertos soportes materiales.
1. El adquirente de la propiedad del soporte a que se haya incorporado la obra no tendrá, por este solo título, ningún derecho de explotación sobre esta última.
2. No obstante, el propietario del original de una obra de artes plásticas o de una obra fotográfica tendrá el derecho de exposición pública de la obra, aunque ésta no haya sido divulgada, salvo que el autor hubiera excluido expresamente este derecho en el acto de enajenación del original. En todo caso, el autor podrá oponerse al ejercicio de este derecho, mediante la aplicación, en su caso, de las medidas cautelares previstas en esta Ley, cuando la exposición se realice en condiciones que perjudiquen su honor o reputación profesional.
Esta norma entra en contradicción abierta con el hecho generador de la propiedad intelectual definida en el artículo 1 de la Ley con el contenido del derecho de autor expresado en el artículo 2 y con el carácter independiente que la propiedad intelectual tiene sobre otros derechos que tengan por objeto la cosa material a la que está incorporada la creación intelectual, establecido en el apartado 1º del artículo 3 de la Ley que define los derechos de autor.
También este apartado 2 del artículo 56 es incoherente al establecer un límite al derecho de autor y no estar incorporado en el capítulo de los límites sino, de manera extraña, en el Título V del Libro I, relativo a la transmisión de los derechos, cuando es obvio que se trata de un límite al derecho exclusivo de comunicación pública de las obras que corresponde a los autores de las mismas, tal y como establece el artículo 17 de la misma Ley en una modalidad, la exposición pública de la obra de arte, que se contiene expresamente como una de las formas de la comunicación pública en la letra h) del apartado 2 del artículo 20.
Este límite constituye un agravio comparativo para unos autores, los creadores de las obras de las artes plásticas y de la fotografía, frente a los demás.
Además, carece de justificación, no viene acompañado de ninguna compensación que pudiera paliar sus efectos y supone una violación del artículo 9 apartado 2 del Convenio de Berna, pues es obvio que con el mismo se atenta a la explotación normal de las obras de las artes plásticas y de la fotografía, y se perjudica de forma injustificada el legítimo derecho de sus autores.
No tiene sentido, por ejemplo, que se puedan aplicar por el autor las medidas cautelares previstas en la Ley de propiedad intelectual cuando la exposición que realice el propietario del soporte se lleve a efecto en condiciones que perjudiquen su honor o reputación profesional, ya que no se lesiona ningún derecho de autor, si no que lo que se lesiona es otro derecho de la personalidad.
La consecuencia que se deriva de ello es que la única medida cautelar que el autor va a poder oponer es la suspensión de la exposición (artículo 141.2 TRLPI), pero no va a poder solicitar que se le indemnicen por los daños y perjuicios causados (artículo 140 TRLPI), porque el propietario no está cometiendo ninguna actividad ilícita, ya que posee legítimamente el derecho a exhibir la obra. Al mismo tiempo, el autor sólo podrá oponerse al ejercicio de este derecho a posteriori, y por lo tanto, el daño ya habrá sido ocasionado.
Las sucesivas ventas de la misma obra que se vayan realizando, confieren a los sucesivos adquirentes la titularidad del derecho de exhibición pública. Ninguno de los propietarios necesitará autorización del autor para exhibir públicamente la obra, lo que conlleva necesariamente que el autor pierda el rastro de la misma y esa única posibilidad que le confiere la Ley para oponerse a dichas exposiciones.
Además, la exhibición de las obras por parte del propietario, podrá realizarse aunque la obra no haya sido divulgada, por tanto, el autor no podrá ejercitar su derecho moral a decidir la forma en que la obra será divulgada.
Dicho todo esto, y a modo de conclusión final citaremos una serie de reflexiones hechas en la clausura de las jornadas.
La ley que quieren los artistas es aquella que no les haga sentirse oprimidos, agobiados, amenazados.
La ley actual se articula de tal manera que no se facilita, en modo alguno, el camino del artista; sólo sirve para crearle angustia.
Si no se lleva a cabo la modificación de la ley, se acabará perdiendo la cultura.
Se necesita una ley real de derechos de autor, no una ley de propiedad intelectual, puesto que esta nominación ya en sí misma no es adecuada.
Por último, es preciso incidir en la importancia de la unión y la solidaridad del colectivo artístico para poder conseguir los objetivos a alcanzar.
Texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual:
http://correo14.terra.es/cp/ps/Mail/ExternalURLProxy?d=terra.es&u=epekeina&url=http://www.cedro.org/Files/LEY2006.pdf&urlHash=1.040693018158284E174
Otros textos de interés:
http://www.arteyderecho.org/es/Derechos_de_Autor/Legislacion
DOCUMENTO DE LAS BUENAS PRÁCTICAS EN MUSEOS Y CENTROS DE ARTE
INTRODUCCIÓN.-
Tres buenas prácticas previas
Por regla general, toda administración pública que se propone renovar o crear una institución artística tiene en cuenta criterios y oportunidades relacionados con la atracción del turismo cultural, la rehabilitación de entornos urbanos degradados, la proyección exterior de la localidad/autonomía/estado, etc. Sin menospreciar esos argumentos, una primera norma, o buena práctica, en esta materia sería establecer previa o paralelamente el proyecto cultural que se quiere afrontar con el nuevo equipamiento. Clarificar, en primer lugar, su carácter o función: configurar una colección (museo), incentivar la producción artística y su difusión social (centro de arte/kuntshalle), o hibridar esas dos funciones básicas (museo-centro de arte). En segundo lugar, atender la temporalidad que abarcará la colección y/o actividades (modernidad, contemporaneidad o apuesta por el futuro). Tercero, delimitar el ámbito territorial de la colección/actividad (local, autonómico, estatal, internacional) que determinará, a su vez, el ámbito de sus relaciones. En suma, se trata de fijar la identidad artística de la nueva institución: su Proyecto Artístico.
Una segunda buena práctica tendrá en cuenta la opinión, participación y el logro del máximo consenso posible entre los expertos e interlocutores del mundo del arte en la definición de dicho Proyecto Artístico.
Sólo partiendo del Proyecto Artístico, una administración pública estará facultada para dimensionar el esfuerzo económico que exigirá el nuevo o renovado equipamiento (construcción o rehabilitación del edificio, adquisiciones, programa, plantilla), si asumirá sus costes o acudirá a otras instituciones públicas o al sector privado, instituir un Patronato, elegir y contratar la dirección artística y elegir y contratar al arquitecto, por ese orden. Respetar estas etapas es la tercera buena práctica previa.
1. ESTRUCTURAS DE GESTIÓN
1. 1. Los objetivos de la gestión
La Constitución Española y los Estatutos de Autonomía establecen el derecho universal de todos los ciudadanos a la cultura. Por ello las instituciones públicas tienen la responsabilidad de asegurar y garantizar que existan los organismos precisos que, con vocación de servicio a la sociedad y atendiendo al ejercicio de ese derecho, desarrollen actividades culturales, en nuestro caso las referidas a la creación y difusión artística contemporánea, con el fin último de facilitar la educación y la construcción del espíritu cívico de las personas.
1.2 Las formas de gobierno
Las estructuras de gestión de los museos deben estar encaminadas a facilitar la toma de decisiones que permitan cumplir los objetivos de la institución, así como la ejecución de sus planes a corto y largo plazo. En nuestro país existen fundamentalmente dos fórmulas de gestión que afectan a nuestros museos y centros de arte:
En la actualidad, una buena parte de ellos dependen orgánicamente o incluso son parte de los departamentos de Cultura de la correspondiente administración pública, sin ningún tipo de autonomía de gestión o financiera y sin personalidad jurídica propia. Esta situación, entre otras cosas, impide la necesaria agilidad que una institución de estas características debe tener para poder llevar a cabo sus objetivos haciéndolas frágiles y fácilmente vulnerables.
Frente a este tipo de centros de arte, existen otras instituciones dotadas de un mayor grado de autonomía bajo la fórmula de agencias estatales, fundaciones públicas, consorcios, organismos autónomos, etc. Estos modelos aportan ventajas sobre el anterior: proporcionan una mayor agilidad y eficacia de funcionamiento, facilitan la capacidad de la institución para conseguir medios financieros complementarios a los de la administración y la hacen más fuerte e independiente.
Las estructuras de gestión de los museos y centros de arte contemporáneo deben estar al servicio de la organización y de su capacidad para conectar con la sociedad.
Tales estructuras han de estar caracterizadas por el principio de autonomía plena y sus principales objetivos son: asegurar la viabilidad del proyecto, supervisar su agilidad y consistencia, facilitar el control externo, garantizar la provisión de los recursos económicos indispensables y ayudar a captar recursos y servicios adicionales. Estas estructuras deben, asimismo, tender a ser duraderas en el tiempo.
1.3. Los órganos de gobierno
El Órgano de Gobierno que se instituya tiene la obligación de establecer los objetivos fundamentales generales de la institución, recogidos en unos Estatutos en los que se plasmen con claridad la Misión del Museo, la composición del Órgano de Gobierno y las reglas básicas de funcionamiento. En caso de ser necesario, este Órgano de Gobierno podrá disponer de una Comisión Ejecutiva.
El Órgano de Gobierno ha de velar por que el Proyecto Museístico, documento clave que proporciona identidad, visión y valores propios a la institución, presentado por el Director, se lleve adelante en los términos en que fue aprobado. Asimismo, en estrecho contacto con la Dirección, creará los mecanismos adecuados para el correcto seguimiento de las actuaciones en pos de estos objetivos, con transparencia y salvaguarda de los intereses públicos.
Los Planes Estratégicos, redactados periódicamente por la Dirección, desarrollan el Proyecto Museístico y prevén las actividades y los medios concretos para periodos de tiempo determinados.
1.4. Gestión económica
Para una correcta gestión del museo será necesario que los presupuestos del gobierno nacional, autonómico o local contemplen una dotación presupuestaria anual suficiente para alcanzar los objetivos culturales propuestos.
Este presupuesto debe estar garantizado por el órgano de gobierno, asegurando que siempre se dispondrá de los medios económicos necesarios para desarrollar aquello para lo que la institución ha sido creada.
El presupuesto global puede estar integrado por recursos públicos y privados, complementando estos últimos a los primeros.
Para ello, los responsables de la institución colaborarán con la Dirección para localizar y estimular a quienes puedan aportarlos desde el sector privado.
En todo caso, la consecución de recursos económicos privados no debe dar lugar a la disminución de los recursos públicos que deben garantizar en todo caso el buen funcionamiento de la institución museística.
1.5.- Gestión del personal
Un organigrama laboral acorde con los objetivos deseados es decisivo para el funcionamiento ágil, eficaz y ordenado.
Encabezado por la Dirección, el organigrama (1) debe ser propuesto o aceptado por ésta.
En los museos o centros de arte dependientes de las administraciones públicas, los “puestos de confianza” deberían limitarse a los cargos más estrechamente ligados al proyecto del director, como el de subdirector o el de gerente. El personal funcionarial llega al museo a través de las oposiciones al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos y los Cuerpos de Ayudantes y de Auxiliares de Archivos, Bibliotecas y Museos (o similares en las Comunidades Autónomas). La ausencia de especialización entre los Conservadores de museos crea actualmente una disfunción y una carencia en los museos y centros de arte contemporáneo. Se hace necesaria la promoción de dicha especialización, acompañada de un mayor énfasis en las materias contemporáneas, actualmente muy escasas, dentro de los temarios de oposición a los mencionados cuerpos administrativos. Ante esta situación, sería preferible la contratación, a partir de una Relación de Puestos de Trabajo aprobada por la administración competente, de personal laboral a través de oposiciones (transparentes y publicitadas) con temarios acordes a las características de cada plaza, en las que se valore además la experiencia profesional. El objetivo es consolidar una plantilla preparada y estable para el museo o centro de arte.
1.6. Gestión de los equipamientos
Por último, un elemento estructural de gran importancia es el lugar físico donde el museo y centro de arte despliega sus actividades, ofreciéndolas a la sociedad: un equipamiento arquitectónico que posea las características físicas, espaciales y tecnológicas adecuadas a los objetivos perseguidos, asegurándose su idoneidad y el buen mantenimiento del mismo.
2. EL PATRONATO
2. 2. El Patronato y sus funciones
Toda institución artística de titularidad pública deberá de configurarse sobre tres órganos o estamentos con unas competencias y funciones bien definidas: Patronato, Dirección y Equipo Técnico. Cada estamento contará con unos estatutos, reglamentos o contratos que regulen sus funciones, establezcan el ámbito y los límites de sus competencias y garanticen la máxima estabilidad y colaboración en el desempeño de sus respectivas responsabilidades. La colaboración mutua facilitará el trabajo pero estos tres estamentos no son vasos comunicantes. Un esquema correcto de relaciones seria:
Patronato > < Dirección > < Equipo técnico
El órgano colegiado de gobierno de una institución artística es el Patronato. Dado, por un lado, el carácter técnico-científico de la institución museo/centro y, por otro, la conveniencia de mejorar su financiación, la administración titular del museo/centro delegará el gobierno de la institución en el Patronato. Se trata de una delegación de funciones basada en la confianza en la competencia profesional de los expertos (científicos) y en la capacidad de la sociedad civil (coleccionistas, empresarios, patrocinadores, usuarios, asociaciones, colectivos etc.) de atraer fondos artísticos (donaciones, depósitos, convenios de colaboración) y/o aumentar los recursos económicos del museo/centro. Las funciones básicas de un Patronato serán de tres tipos: científicas, económicas y administrativas.
Principales funciones científicas:
- Dar soporte y colaborar con la dirección.
- Velar por el respeto al Proyecto Artístico.
- Evaluar el cumplimiento y los resultados del contrato/programa de la dirección.
- Conocer y autorizar las adquisiciones propuestas por la dirección
- Conocer y aprobar el programa anual de actividades
- Conocer y aprobar las comisiones asesoras creadas por la dirección.
Principales funciones económicas:
- Conocer y aprobar los presupuestos anuales
- Velar por el adecuado uso de los recursos económicos
- Atraer recursos económicos privados
- Aumentar los fondos de la colección a través de daciones, donaciones o depósitos.
Principales funciones administrativas:
- Elegir a la dirección (o delegar en una comisión o jurado).
- Mediar y contextualizar la labor de la dirección y su equipo con la institución titular y los patronos privados.
- Defender la autonomía de la dirección frente a injerencias extra-artísticas.
- Impulsar el desarrollo y la implantación del museo/centro de arte en la sociedad y el cumplimiento de sus objetivos.
2. 3. Composición de los Patronatos
La composición del Patronato garantizará la presencia de representantes de la administración pública titular, de miembros de la sociedad civil y de expertos y científicos. Se propone, la siguiente proporcionalidad atendiendo a las funciones antes detalladas y como garantía de su competencia:
Representantes de la administración titular: 20-33 %
Representantes de la sociedad civil: 20-33 %
Expertos y Científicos: 33-50 %
El Proyecto Artístico orientará el perfil técnico-profesional de elección de los patronos científicos. Un estamento científico de perfil local proporcionará un exhaustivo conocimiento del tejido social, cultural y artístico del ámbito geográfico en el que actúa el museo/centro, pero limitará la también necesaria mirada hacia otros contextos y horizontes más amplios. Por el contrario, la presencia sobredimensionada de expertos internacionales acercará la institución a las pulsiones artísticas y culturales mundiales, pero dificultará la imprescindible mirada sobre la realidad local. En éste sentido, una buena práctica en la determinación de los perfiles responderá –insistimos- al Proyecto Artístico y procurará un adecuado equilibrio entre las ventajas y amenazas descritas.
2.4. Elección del Patronato
La administración titular del museo/centro tiene la legitimidad y la responsabilidad de elegir a los miembros del Patronato. En primer lugar cubrirá, lógicamente, las plazas de su representación directa.
A continuación captará soportes económicos y propondrá las correspondientes incorporaciones de representantes de los patrocinios obtenidos (directivos de las Obras Sociales de entidades de ahorro, directivos de entidades financieras o empresas patrocinadoras, coleccionistas, así como otros procedentes de la sociedad civil: asociaciones, colectivos, usuarios etc.). Su permanencia en el Patronato estará sujeta al cumplimento estable de aportaciones económicas o la labor de captación de daciones, donaciones o depósitos.
Una vez determinado el perfil de los patronos científicos la selección se realizará entre expertos profesionales de la crítica, teoría e historia del arte contemporáneo, de la docencia, así como artistas, pensadores y especialistas en otras materias afines a su proyecto artístico.
El patronato acordará y hará públicas normas de conducta que eviten cualquier conflicto de intereses de sus miembros en perjuicio de los proyectos, adquisiciones o posibilidades de financiación del museo. Quedará claro de antemano en qué casos excepcionales los patronos pueden comisariar exposiciones en el museo o participar en otros patronatos.
Los directores de museo o centro de arte en el ejercicio de sus funciones estarán sujetos a las normas del código deontológico del ICOM.
Los artistas que sean miembros del patronato no tendrán exposiciones individuales en el museo y su obra no podrá ser adquirida en el período en que estén vinculado a él.
Todo miembro de patronato que sea coleccionista (como individuo, fundación o empresa) debe declararlo y evitar la competencia con el museo en este terreno. El museo no podrá adquirir onerosamente o almacenar obras o colecciones propiedad de algún miembro del patronato.
Los empresarios que formen parte del patronato deberán declarar a éste las áreas de negocio en las que trabajan sus empresas, y evitarán participar en cualquier decisión relacionada con la contratación de servicios o adquisición de bienes que pueda beneficiar directa o indirectamente a sus empresas.
Este régimen de buenas prácticas prestará atención a las reglas de ética emanadas del ICOM.
Se recomienda la renovación parcial de los miembros científicos del Patronato por períodos de tiempo limitados. En esta circunstancia, la dirección del museo/centro podrá proponer candidatos de su confianza. No obstante, se velará por la necesaria pluralidad de expertos con el fin de evitar mayorías “cautivas” del programa de la dirección.
La inasistencia reiterada a las reuniones del Patronato conllevará el cese como miembro del mismo.
3. LA DIRECCIÓN
La dirección ostenta la máxima responsabilidad del museo o centro de arte. Para cumplir con eficacia su misión debe estar plenamente respaldada por todos los órganos de gobierno de la institución.
3.1. Selección del director
El concurso es el sistema por el cual los directores son elegidos en base a las normas básicas que se detallan a continuación :
a. La decisión sobre el nombramiento de un nuevo director es responsabilidad del Patronato del museo (que, previamente, ha de reestructurarse según lo propuesto en el punto 2 de este documento). El Patronato podrá contar con el asesoramiento de una comisión, compuesta por personalidades de prestigio en los sectores interesados (producción artística, discurso y difusión del arte, gestión del patrimonio), que examine con total independencia las candidaturas. Esta comisión asesora deberá ser consensuada por el Patronato. En aquellos centros y museos con carácter nacional y con vocación internacional, es aconsejable que la comisión cuente con expertos extranjeros.
b. El Patronato deberá elaborar y hacer pública una convocatoria en la que se detallarán los requisitos para el cargo y las condiciones del contrato ( el concurso se llevará a cabo con publicidad y concurrencia ). Además, sin carácter vinculante, podrán invitar nominalmente al concurso a los profesionales que consideren apropiados. Finalmente, una vez elegido el candidato idóneo por el Patronato, dicha elección se propondrá a la confirmación de la Administración responsable. Es recomendable la firma de contratos suficientemente extensos que garanticen el desarrollo de un programa.
c. Los candidatos al puesto de dirección deberán presentar al Patronato y a la comisión no sólo un completo currículo que demuestre sus méritos y su experiencia, sino también un proyecto concreto para el museo o centro, y de forma específica para el periodo causa de contrato. Para la redacción de dicho proyecto, la Administración convocante deberá proporcionar a los interesados toda la información necesaria sobre el museo o centro de arte. En caso de producirse consultas posteriores, los nuevos datos se darán a conocer a todos los participantes en el proceso de selección.
3.2. Contratación del director
Es necesario buscar fórmulas administrativas (ente público, agencia estatal y otros compatibles con las administraciones autonómicas o locales) que conviertan la figura del director en una figura laboral.
La relación contractual de los directores debe desvincularse de la duración de la legislatura política, por lo que se recomienda el contrato de cinco años.
El incumplimiento del proyecto que el director presentó al concurso u otras causas de peso pueden llevar a la rescisión del contrato antes de su finalización. En tal caso, debe ser el Patronato el que rescinda el contrato, y debe dar explicaciones claras de su decisión a la administración titular y a los ciudadanos.
Por el contrario, la satisfacción con el trabajo del director debería conllevar la renovación de su contrato una vez transcurridos cinco años, por un período igual, y previa presentación, por parte del director, de un proyecto renovado para esos años. La intención de no renovación por cualquiera de las partes debe notificarse con un año de antelación, y el proceso para la selección mediante concurso de un nuevo director debe ponerse en marcha de inmediato.
3.3. Incompatibilidades del director
La administración tutelar deberá presupuestar una remuneración para el director que le permita dedicarse plenamente y con exclusividad a su cargo.
El director evitará desarrollar fuera del museo cualquier actividad vinculada al comercio del arte o el coleccionismo privado. Excepcionalmente, por ser experto en determinada materia, podría ser aceptable su participación en algún proyecto externo al museo: en ese caso, debería comunicarlo al Patronato.
4. EL PAPEL SOCIAL DE LOS MUSEOS Y CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO
Durante el pasado siglo, los museos dedicados al arte contemporáneo han experimentado no sólo una proliferación extraordinaria en nuestro país y en los países de nuestro entorno, sino importantísimas modificaciones de objetivos y contenido, de ningún modo ajenas a los cambios en los modos de producción artística producidos en el último tramo del siglo XX y el primer lustro del XXI. Ello los ha dotado de especificidad y singularidad respecto a las instituciones museísticas tradicionales, más acentuadas aún en los centros que en los museos de arte contemporáneo.
Los museos de arte contemporáneo tienen una obligación distinta al resto de museos, y es su vinculación al presente. Su función principal no es la de legitimar obras o artistas ni, tampoco, la de hacer o adelantar el juicio de la historia. Lo que los distingue de los museos históricos (centrados en la conservación y estudio de sus colecciones, su patrimonio material) es su irrenunciable tarea de incentivar y difundir la creatividad artística de nuestro tiempo (la actividad intelectual entendida como valor social, como patrimonio inmaterial) así como facilitar su recepción. Los museos se deben concebir no solamente como contenedores de obras de arte, sino como laboratorios de comportamientos artísticos abiertos a las experiencias cambiantes del mundo y a los lenguajes que las hacen visibles. Son, pues, tanto lugares de producción y generación de propuestas de creadores actuales como de investigación y estudio de las prácticas artísticas contemporáneas. Por ello, la evaluación del buen funcionamiento del museo o centro de arte contemporáneo, además de considerar, como se hace tradicionalmente, el número de visitantes, debe atender a otros variados indicadores de la gestión (2).
De lo anterior se infiere que los museos de arte contemporáneo y los centros e instituciones dedicados al arte contemporáneo deben ser lugares abiertos al pensamiento creativo, no dogmáticos ni ordenancistas. Es, pues, necesario un concepto dinámico de museo basado en el tejido social que lo sustenta, comprometido con la información y la educación sobre los lenguajes y discursos contemporáneos, y que esté en continua comunicación con otros tipos de instituciones culturales, estableciendo redes dinámicas y participativas con otros museos y centros de su ámbito nacional e internacional.
Con base en las consideraciones anteriores, se entenderán como buenas prácticas, en cuanto al papel social de los museos y centros de arte, las siguientes:
- Coleccionar y conservar el patrimonio artístico del siglo XX y activar un nuevo patrimonio público de la contemporaneidad, consistente tanto en obras objetuales como en proyectos artísticos intangibles: videocreación, net.art, software art, etc.
- Invertir una buena parte de sus recursos en la conceptualización y producción de nuevas obras de artistas en vías de consolidación (I+D+I en las artes visuales).
- Informar al menos una vez al año de los planes del director no sólo al Patronato (como es prescriptivo) sino también a los ciudadanos, a través de los medios de comunicación: compras realizadas y planificadas, programas expositivos y actividades.
- Mantener una relación con los artistas y comisarios con los que colaboran, basadas en las buenas prácticas profesionales: honorarios por el trabajo o los servicios prestados, respeto a los derechos de autor, formalización de los acuerdos mediante los contratos por escrito, etc.
- En caso de que el museo vaya a financiar la producción de obra, se recomienda negociar previamente con artista y galería si va a ser adquirida por el museo o si va a comercializarse, y en qué condiciones.
- Desarrollar programas de colaboración y proyección a escala internacional, integrándose y fomentando las redes de colaboración a escala local, autonómica, estatal e internacional.
- Alentar y atender la creación de un contexto artístico local, impulsando la colaboración con su entorno social y cultural y la generación de comunidad, mediante programas educativos y de formación y atención a los distintos públicos y sus segmentos.
5. OBJETO Y ALCANCE DE ESTE DOCUMENTO
Este documento de buenas prácticas es el resultado de las conversaciones iniciadas en junio de 2006 entre el Ministerio de Cultura, la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo, el Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, el Consejo de Críticos de Artes Visuales, el Instituto de Arte Contemporáneo, la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales y la Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España. Dichas conversaciones suponen que el Ministerio reconoce al sector como tal y también que éste se articula a través de asociaciones. El documento no tiene carácter normativo y sólo supondrá compromisos para aquellas instituciones que lo asuman y sin que en ningún caso pueda suponer el desistimiento de la responsabilidad política y cultural de las instituciones que, por otra parte, dispondrán del control de los tiempos a la hora de ir poniendo en práctica las recomendaciones que aquí se expresan. El Ministerio de Cultura hace propias estas buenas prácticas y anima a que las administraciones autonómicas y locales las adopten.
(1)
El número de personas que integran el organigrama de un M. o C. de A. depende de diversos factores y es, por tanto, variable.
Las dos cuestiones que mayor incidencia tienen sobre esta cuestión son:
- las dimensiones del equipamiento arquitectónico del centro o museo
- su presupuesto económico anual
Suponiendo un M. o C. de A. de tamaño medio, el organigrama ideal sería:
* una dirección, + secretaría de dirección
* un responsable de la Colección Permanente (si la hubiere),
* un responsable de Exposiciones Temporales
* un responsable del Departamento de Educación
* un responsable de Biblioteca y Documentación,
* un responsable de Publicaciones
* un responsable de Contabilidad y Personal,
* un responsable de Comunicación,
* un responsable de Marketing
*un responsable de Infraestructuras y Equipamientos y Seguridad.
(2)
Las cifras de los distintos M. y C. de A. son, por otra parte, difíciles de comparar entre sí, pues cada centro se encuentra en situaciones particulares en las que influyen factores como: población residente, en tránsito o turística, dimensiones del equipamiento, presupuesto disponible, horarios de apertura al público, actividad organizada, etc...
Otros indicadores a tener en cuenta, siempre dentro de la ponderación resultante de “población / turismo / dimensión / presupuesto”, son los siguientes:
• Cifra total de grupos escolares atendidos,
• Actividades educativas desarrolladas durante el fin de semana para jóvenes y familias,
• Cifra total de otros grupos organizados (tercera edad, jóvenes, desempleados, inmigrantes, sectores marginados...) atendidos,
• Cantidad y calidad de actividades paralelas desarrolladas (ciclos de cine, conferencias y mesas redondas, talleres, encuentros y charlas con artistas, actividades musicales y escénicas...),
• Cantidad y calidad de exposiciones temporales presentadas,
• Número de exposiciones de producción propia dentro del conjunto de exposiciones temporales,
• Publicaciones relativas a exposiciones, calidad de sus contenidos,
• Número de ensayos originales presentados en dichos catálogos, así como en otras publicaciones, y relevancia teórica de sus autores,
• Cifra de exposiciones temporales producidas en colaboración con otros M. o C. de A., y cifra de exposiciones propias que, tras su presentación local han sido demandadas por otros M. o C. de A.,
• Número de préstamos y exposiciones realizadas fuera del M. con base en fondos de la Colección Permanente,
• Número de conferencias, congresos, mesas redondas, artículos impartidas y escritos por el personal técnico del M. o C. de A. invitado por otras instituciones museísticas o académicas.
• Número de visitas a la página web.
• Número de personas integradas en la Asociación de Amigos (si la hubiere).
• Número de investigadores atendidos
• Número de empresas privadas involucradas en el desarrollo de la vida económica de la institución y porcentaje de dinero privado, captado para el desarrollo de actividades museísticas, sobre el presupuesto económico anual.
• Repercusión de las actividades en los medios de comunicación social
Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV)
Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo
Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España (UAGAE)
Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE)
Instituto de Arte Contemporáneo (IAC)
Consejo de la Crítica de las Artes Visuales
1 de febrero de 2007
No hay comentarios:
Publicar un comentario